Традиционным, классическим метрам автор противополагает русский «трехдольный паузник», т.-е. трехдольник (в общем случае анапест) с паузами и лишними слогами. Таким метром написана пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», схема которой и приводится.
Отдавая должное изысканиям г. Боброва, не можем, однако, не заметить, что обоснование трехдольного паузника, как метра целого стихотворения, по существу не менее искусственно, чем обоснование классических метров. В самом деле, пользуясь методом записи паузника, предложенным автором (методом несомненно остроумным), мы можем разобрать любой стих, как трехдольный паузник. Берем наудачу двудольники: «Свой пышный оживляла пир». Схема стиха такова: _ – | _ _ | _ – | _ –; это есть, след., то, что мы условно называем четырехстопным ямбом с ускорением на 2-й стопе. Применяя метод г. Боброва и соединяя две средние стопы в одно, получаем трехдольный паузник вида: а2β. То же для хорея: «Над Невою резво вьются». Схема стиха: _ _ | – _ | – _ | – _ (условный 4-стопный хорей с ускорением на 1-ой стопе). А по г. Боброву – трехдольный паузник вида: –ββ.
Этим мы вовсе не отрицаем существования трехдольного паузника, как метра, а лишь хотим отметить, что трудно провести грань между тем, что следует считать трехдольным паузником, и что не следует считать таковым (сам автор указывает на случай легкого обращения трехдольного паузника в хорей). Отсюда ясно, что трехдольный паузник не менее условен для русской поэзии, чем ямб или хореи, и не на нем, очевидно, следует строить фундамент теории русского стихосложения.
Г. Винокур.
«Любовь к трем апельсинам». Журнал доктора Дапертутто. № 1–7. 1915 год. С. 94.
Единственный в России журнал, посвященный искусству Тетра. Небольшие книжки большой культурности и значительности, заслуживающие пристального внимания. Кое-что в журнале кажется, однако, странным. Содержание за отчетный год отдано в главном детальному изучению итальянской комедии масок: ее сценической техники, сценариев и т. д. Об искусстве же Нового Тетра, создание коего, согласно неоднократным заявлениям на страницах журнала, – цель доктора Дапертутто и его сотрудников – ни строки. Возникает сомнение, что не воскрешением подлинных театральных традиций, ныне утерянных и необходимых Новому Театру, занимаются его строители, но той именно реставрацией итальянской комедии масок, от которой они столь решительно отгородились. К этому присоединяется изумление по поводу сообщения во второй книжке журнала, что студия поставила себе задачу – «построить спектаклем „трагедию о Гамлете, принце датском“». Ужели ж постановка Шекспира, хотя бы в манере наивной простоты подлинного балагана, может быть оправдана исканиями Вс. Э. Мейерхольда и его сотрудников? Памятна ли Вл. Н. Соловьеву его статья «Театральный традиционализм» (Аполлон. 1914. № 4), в коей он замечает (на стр. 47): «…Два суждения Крэга, первое – драмы Шекспиры менее сценичны, чем средневековые мистерии, и второе – „Гамлет“ на сцене производит менее впечатления, чем в чтении, – представляют чрезвычайно удачную оценку пригодности шекспировских драм для театра»? Если уже вообще говорить о пригодности пьес – драм для подлинного театра.