Тем не менее, и Low, и Heroes (Lodger в меньшей степени) полны инструментальных пьес, которые по своей фактуре, звучанию, композиционному строю, амбиентно-минималистской эстетике куда ближе музыке самого Ино или тех германских групп, которыми не без влияния Ино был в то время очарован Боуи, чем ко всему его прежнему практически исключительно песенному творчеству.
Даже предмет и тема этой главы, сама песня “Heroes”, к истории создания которой мы подбираемся столь долгими путями, возникла поначалу как чисто инструментальная пьеса, и ставшую непосредственным поводом для текста сценку тайного свидания у подножия Берлинской стены Боуи подсмотрел и тут же выразил в поэтических строках уже тогда, когда длившаяся три недели работа над инструментальной основой песни подходила к концу.
«Началось все с того, – рассказывает Висконти, – что Боуи и Ино провели пару недель, разрабатывая основную структуру песни. Дэвид играл на рояле, Брайан сидел за пультом рядом со мной. Еще не было ни текста, ни даже толком мелодии, не говоря уже о названии».
Этот зародыш структуры Боуи предложил своей сплоченной группе, с которой он работал уже много лет – гитаристу Карлосу Аломару, басисту Джорджу Марри и барабанщику Деннису Дэвису. Аломар придумал основной рифф, Ино в своей манере создавал странные космические синтезаторные звуки. С самого начала Ино описывал получавшуюся фактуру как «величественную и героическую», и говорит, что слово «герои» уже тогда крутилось у него в голове. Все было вроде уже хорошо, но чего-то еще не хватало.
И тогда Ино предложил позвать Роберта Фриппа. Гитарист и лидер King Crimson после распада первого состава группы в 1974 году находился в подавленном состоянии и намеревался и вовсе забросить музыку. С Ино его связывала общая работа – в 1973 и 1975 годах они выпустили два совместных альбома No Pussyfooting и Evening Star. Боуи конечно же об этом знал и с восторгом воспринял идею. Ино позвонил Фриппу в Лондон, тот начал отнекиваться, но Брайан тут же передал трубку Боуи, который без лишних церемоний говорит: «Роберт, бери гитару, покупай билет и прилетай, я все оплачу». Такому давлению ошарашенный Фрипп противостоять не мог. Он взял свой Gibson и больше ничего – ни усилителей, ни эффектов. Добрался до студии глубокой ночью, и ему тут же говорят: «Играй!» – «Что играть?» – «Играй!». Несмотря на крайнюю неопределенность задачи, Фрипп увлекся. Обычно очень сдержанный, внешне статичный – настолько, что даже на концертах играет всегда сидя – он разметил студию, обозначил в ней три точки на полу и передвигался между ними, меняя свое положение по отношению к усилителю и таким образом тон гитары. В итоге он записал три трэка, которые все вошли в окончательную версию. Тогда еще думали, что получится инструментальная пьеса, и массированная инструментальная насыщенность не казалась излишней. В итоге, как говорит Висконти, «Фрипп у нас звучит повсюду, небесный звук фрипповской гитары». Все вместе – и Боуи, и Ино, и сам Висконти наполняли звуковое пространство самыми разными трюками – от взвизгов фальшивых медных духовых, имитируемых простеньким аналоговым сэмплером, до звука колокольчика, который за неимением настоящего колокольчика Висконти изображал, колотя вилкой по металлической бобине. И лишь в самом конце этого увлекательного процесса Боуи записал вокал только что родившегося текста.