.
Эта радикальная формализация кинематографического языка находит свой лингвистический источник преимущественно в работах Ельмслева, который дал определение понятию выражения, по мнению Метца, очень подходящее для базовой единицы фильмической «речевой деятельности», если считать, что кодификация исходит из чисто формального, логического и реляционного подхода: «В том смысле, в котором его понимал Ельмслев (= форма содержания + форма выражения), код – поле коммутабельности, означивающих дифференциальностей. Таким образом, в одном языке может быть множество кодов»[1711].
Делёз радикально порывает с этой ориентацией, господствовавшей в университете Париж-III, в то время – центре теоретических исследований кино во Франции. С его точки зрения, кинообраз нельзя определить как язык: это означало бы упустить то, что характеризует образ как движение и как время. Делёз называет Метца «кантианцем», что в его устах звучит скорее как похвала, но при этом добавляет, что Метц, по всей видимости, этого не понимает. Кант – тот, кто отправляет в до-критическое прошлое платоновский метафизический вопрос «Что есть?», чтобы заменить его другим вопросом – вопросом об условиях возможности. На смену давней паре сущности и видимости, за которой она открывается, приходит пара достоверных фактов и условий их возможного появления. Ибо Метц – кантианец в том смысле, что он отодвигает как ложный вопрос о том, является ли кино, как это провозглашали пионеры кинематографа, универсальным языком. Он задает другой вопрос: «При каких условиях кино может рассматриваться как язык?»[1712] Делёз хвалит Метца за осторожность, когда тот разворачивает свое доказательство на основе достоверного исторического факта господства голливудского кинематографа как матрицы нарративного кино. Но Делёз отказывается следовать за Метцем в том, какую цену за это приходится платить: «Как только образ заменяется высказыванием, он наделяется фальшивой внешностью, а его наиболее подлинно явленная черта – движение – от него отчуждается»[1713]. Все сводится к языку с его правилами, и потому по Метцу получается, что различие между фотографией и кинообразом только в нарративности: «Перейти от одного образа к двум – значит перейти от образа к языку»[1714]. Ученики Метца идут тем же путем выведения движения за скобки в рамках так называемой семиокритики.
Метц стремится построить «большую синтагматику», что вызывает у Делёза улыбку: «Меня смех разбирает, потому что мне в этом слышится: „Большая мадемуазель мертва!“, это чистый Боссюэ»