. Все так же иронизируя, Делёз говорит, что ждет, когда за большой синтагматикой последует большая парадигматика, но Метц считает, что для кино это не имеет значения, потому что такая парадигматика остается бесконечной в своих возможностях.
Соссюровской семиологии Делёз противопоставляет другой источник вдохновения, который позволяет ему выстраивать гармоники знаков, продолжающие то, что он делал с Прустом. Когда Делёз говорит о кино, он имеет в виду классификацию знаков. Когда он объявляет студентам 2 ноября 1982 года, что собирается вернуться к своему курсу прошлого года о кино и его пережевывать, «подобно корове», он следует своему чутью, что ухватил нечто важное. Он собирается продолжать систематическое исследование знаков: «Я не говорю, что эта классификация у меня получится наверняка, что это изменит мир, но это изменит меня, и я собираюсь получить огромное удовольствие»[1716]. Делёз не ставит перед собой задачи сделать для кино что-то вроде таблицы Менделеева. Не Соссюр, а скорее первооткрыватель семиотики Чарльз Сандерс Пирс сыграет здесь роль универсального инструмента и даст исследованиям совершенно иное направление – прагматическое, отдающее предпочтение действию и использованию[1717]. Пирс настаивает на том, что каждый уровень содержит предыдущие уровни. Но его главный интерес, с точки зрения Делёза, в том, что он предлагает концепцию знаков, которая исходит из логики, отличающейся от языковой. Его триада фактически возникает из образа-движения и позволяет осмыслять кинообраз в соответствии с его эндогенной логикой. Тем не менее Делёз не замыкается во «влечении» Пирса к классификаторству. Во-первых, он дает иное определение понятию знака. Но самое главное, он не хочет замыкать систему при помощи троичности. Соссюровская модель не подходила Делёзу, потому что она была синхронической, отрицала любое движение ради закона, который управляет системой, и, кроме того, принципиально исключала речь как объект лингвистической науки, отдавая предпочтение одному только языку.
Первопроходцы изучения кино в университете
Факультет киноведения в университете Париж-III был открыт в 1969 году. Преподавание в нем было тогда делом кучки людей и плодом воли одного человека, Алена Вирмо, специалиста по Артонену Арто; Вирмо помогала его жена. На следующий год Вирмо расширил свою команду и по совету Раймона Беллура позвонил в Cahiers du cinéma, чтобы найти преподавателей там: Жак Омон, Пьер Бодри, Паскаль Бонитцер и Паскаль Кане принимают его предложение и, несмотря на полное отсутствие опыта, пускаются в эту авантюру, которая, как окажется впоследствии, будет иметь огромный успех. Студенты идут валом, и кинокритикам приходится проводить свои занятия в большой поточной аудитории, в которую набивается от двухсот до трехсот человек. Однако в 1971 году, несмотря на успех, четверо отцов-основателей из