, послав тому ее заранее, чтобы заручиться его согласием. В итоге они будут обмениваться письмами и несколько раз встретятся.
Лётра, хорошо знакомый с творчеством Делёза, отмечает у него рост количества ссылок на кино, начиная с «Повторения и различия» (1968). Его анализ фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и утверждение о том, что «время больше не подчиняется движению»[1730], предвосхищает разрыв между образом-движением и образом-временем, который он концептуализирует позднее. В «Анти-Эдипе» упоминается только один фильм Николаса Рэя «За зеркалом» и фильм Чаплина «Новые времена». Но уже в «Тысяче плато» (1980) можно найти технические размышления о крупном плане и отсылки к Годару, Эйзенштейну, Херцогу, Хичкоку, Штернбергу, Вендерсу или Даниэлю Манну. В этой совместной с Гваттари книге предлагается ряд важнейших концепций: «дивидуальное»» или обширный фронт работ, связанный с исследованием виртуального, так что две книги о кино следует рассматривать как прямое продолжение философских исканий Делёза. Например, «часть „Образа-движения“ разрабатывается на основе второй главы „Различия и повторения“»[1731].
Лётра был одним из немногих, кто смог вписать книги Делёза о кино в его творчество в целом. Когда в киноведении постепенно началась мода на Делёза, Лётра стали все чаще приглашать стать научным руководителем диссертаций или участвовать в диссертационных комиссиях, тем более что он мог похвастаться солидной академической должностью ректора университета Париж-III, которую занимал пять лет. Когда Делёз уходит на пенсию в конце 1987 учебного года, он передает Лётра своих аспирантов, работающих в области исследований кино: Вероник Такен, специалиста по Дрейеру, и Алена Мениля[1732].
Специалистов по Делёзу, знающих о его сугубо ницшеанском недоверии к бремени истории, несколько успокаивает уточнение Делёза, что цель его проекта о кино – создать классификацию знаков и образов. Но очень быстро они замечают противоречие, когда оказывается, что книга строится вокруг очень четкого исторического водораздела, исходя из которого разворачиваются два режима образов: образ-движение до Второй мировой войны и образ-время после. Каким образом, спрашивают они себя, такой философ, как Делёз, столь легко впал в историцизм, с которым формально всегда боролся? Может быть, это неизбежная уступка интриге, нарративным условностям, навязанным развитием во времени его проекта по классификации знаков?
Наша гипотеза состоит в том, чтобы принять всерьез это деление, независимо от нарративных условностей, связав его с гораздо более глубоким сомнением в теологическом взгляде на историю, которое выливается в постоянную критику гегелевской диалектики. Мыслить современность, по Делёзу, – значит «отказаться от Гегеля», как к этому призывал уже Поль Рикёр во «Времени и рассказе». Отказаться от этого великого философа необходимо, потому что наши отношения с миром серьезно поколебал триумф нацистского варварства в самом сердце Европы. Больше нельзя оставаться с наивным линейным видением истории, осуществляющей, в соответствии с поступательным движением человеческого рода, царство Разума. Отношения с миром должны испытать на себе воздействие этой катастрофы, и именно в этом смысле Делёз в полной мере – дитя Второй мировой, которая не отпускала его еще с юности. И кино может стать для него любимым наблюдательным пунктом, с которого можно оценивать масштабы воздействия этой трагедии XX века.