.
И снова Делёз ссылается на исторические причины, чтобы объяснить, почему именно Италия после войны первой пережила крах образа-движения с появлением неореализма. Выйдя из войны, Италия оказалась в двусмысленной ситуации. Она наравне с нацистской Германией участвовала в порабощении Европы, но в то же время ее народ восстал против фашизма. Именно на этом минном поле, в центре ковра из опавших листьев и утраченных иллюзий рождается вместе с Росселлини, Де Сикой и другими этот новый кинематограф, взрывающий все то, что внутренне связывало образ-движение. Так, Де Сика деконструирует отношения действие-ситуация-действие, которое связывает события в «Похитителях велосипедов», отводя главное место контингентности. Фигура фальшивомонетчика, обманщика приходит на смену поискам истины классического кинематографа.
Этот кризис образа-действия отражается в том, что сенсорно-моторная схема заменяется сингулярностью, присущей отдельным оптическим и звуковым ситуациям, которые ценны сами по себе. Они рождают новые знаки, которые Делёз называет «опзнаками» и «сонзнаками» (opsignes/sonsignes), их задача – стирать границы между реальным и воображаемым: «Такой режим обмена между воображаемым и реальным в полной мере предстает в „Белых ночах“ Висконти»[1744]. Судьба итальянского неореализма нашла наиболее яркое проявление в фигурах Висконти, Феллини, Антониони, Пазолини.
Этот разрыв между двумя эпохами кино, классической и современной, оспаривается Жаком Рансьером: «Это разделение, ясное в изложении, становится менее ясным, когда мы переходим к изучению двух вопросов, которые оно ставит»[1745]. Рансьер полагает, что между образом-движением и образом-временем действительно есть различие в точке зрения, но оно приписывается и образам, которые могут попеременно изучаться как образы-аффекты или образы-кристаллы. То есть эта оппозиция оказывается чисто фиктивной. У Делёза, по мнению Рансьера, есть также форма фукианства, выражающаяся в его практике разрывов, в разделении между моментом сенсорно-моторной логики, моментом образа-движения, и моментом его проблематизации в образе-кристалле.
Интерес Делёза к кино вызван прежде всего констатацией автоматизма кинематографического образа, который уподобляется работе мышления. В этом отношении он открывает предшественника в Эпштейне, который в начале века пытался построить «философию кино»[1746]. По мнению Эпштейна, изобретение этой новой технологии открывает новый способ мышления, способный изменить наши отношения с миром. Эпштейн, как и позднее Делёз, настаивает на возможности прямого доступа ко времени: «Для Эпштейна время проявляется в кино как четвертое измерение, добавляющееся к трем пространственным. В кино время проявляется как пребывающее в вещах»