.
Согласно Эпштейну, автоматизм камеры – источник позитивности, и новая субъективность, которая из нее рождается, оказывается связана с машиной: «Кинематографический образ рисует мир без посредника, добивается чистого присутствия. В этих условиях Эпштейн мыслит мир как по преимуществу поэтический, он позволяет восстановить прямую, сугубо чувственную связь с миром»[1748]. В этом источнике вдохновения на самом деле нет ничего удивительного, поскольку на Эпштейна оказал большое влияние бергсонизм. У него встречается то же стремление избежать разделения между порядком сознания и порядком мира, которое проводится феноменологией.
Образ-движение – это самодвижение, автоматическое движение, оно стимулирует образ мысли. Этот автоматический характер происходит от технологии фиксации и проекции, но он точно так же присутствует и в представляемом содержании. Тот факт, что немецкие экспрессионисты выводят на экран големов, сомнамбул и прочих зомби, указывает на эту зачарованность автоматизмом. Для Робера Брессона кинематографическая модель тоже была духовным автоматом. Этот автоматизм дает новый толчок стремлению добраться до бессознательных механизмов мышления. Позаимствовав у Бахтина понятие хронотопа, пространственно-временного континуума, Делёз собирается воссоздать благодаря кинематографическому выражению хронотоп мысли, претерпевающий вариации, логику которых может понять философ: «Это пространство-время размечено криками»[1749]. Под слоями дискурса, таким образом, нужно обнаружить сингулярность философских криков. Философия предполагает образ мышления, который является одним из условий ее возможности, и этот образ отсылает к хронотопу, в котором резонирует сингулярность, присущая каждому мыслителю.
Таким образом, встреча кино-образа и образа мышления для Делёза связана с этой спонтанностью, с автоматизмом, присущим образу в кино. Второе поколение кинематографистов отмечено именно этой прямой связью со временем. Так, для Робера Брессона фильмы – способ представить духовные автоматы, способные обнаружить автоматизм в повседневности: «Кино, таким образом, выявляет в нас духовный автомат. Какая прекрасная идея!»[1750] Можно ли при помощи этого автоматизма добраться до бессознательных механизмов мышления? В самом конце XIX века именно это предполагал психиатр Пьер Жане в тот момент, когда зарождалось кино.
Делёз иронизирует над критической концепцией кино, предложенной Жоржем Дюамелем, который жаловался на то, что не может больше думать, потому что движущиеся изображения в кино вытесняют его собственные мысли. Он, таким образом, проводил радикальное разделение между образом и мышлением. Делёз утверждает, что это негодная концепция: «Кино фундаментальным образом связано с мышлением именно потому, что способно оживить духовный автомат»