Загадка / напряженное ожидание / драматическая ирония
Персонажи проживают придуманные события в придуманном мире, не подозревая, что обитают в вымысле – для них повествование и есть их реальность. Читатель и зритель, находясь вне времени действия, узнают о происходящем либо до, либо в процессе, либо после того, как все случится с персонажами. На этой разнице осведомленности и основаны три стратегии повествования – загадка, напряженное ожидание (саспенс) и драматическая ирония.
Загадка возникает там, где персонажи опережают читателя или зрителя. В классическом детективе, например, кто-нибудь заглядывает в шкаф в поисках рубашки, открывает дверь, а оттуда вываливается труп. В этом случае убийца оказывается впереди на шкале времени по отношению к тому, кто следит за развитием сюжета. Убийца знает, кто совершил преступление, но никому не скажет. Поэтому сгорающий от любопытства читатель/зритель, зная меньше, чем персонажи, вынужден догонять, смотреть вперед, следовать за ходом событий туда, куда они ведут, пытаясь выяснить то, что персонажи уже знают.
Истории, основанные на загадке, – особенно те, где движущей силой выступает искусный детектив, – вызывают симпатию, но не эмпатию. Шерлок Холмс симпатичен, но мы не видим в нем себя. Мы не можем отождествить себя с ним, поскольку его гений практически безупречен.
Напряженное ожидание (саспенс) создается там, где читатель/зритель проживает происходящее одновременно с действующими лицами. Когда событие совершается, оно воздействует и на персонажей, и на тех, кто следит за сюжетом. Читатель/зритель может предугадывать определенные поворотные моменты, а персонажи могут хранить те или иные секреты, но, в общем и целом, и персонажам, и аудитории известно прошлое и настоящее, однако никто из них не знает будущего. Таким образом, основным драматическим вопросом становится «Что из этого выйдет?». Эту стратегию использует 90 % авторов.
Драматическая ирония возможна там, где читатель/зритель опережает персонажей, то есть знает о грядущих событиях до того, как они произойдут с действующими лицами. Эта стратегия замещает основной драматический вопрос «Что из этого выйдет?» вопросом «Как и зачем эти персонажи сделали то, что, как известно, они сделали?».
Два фильма Билли Уайлдера – «Двойная страховка» (Double Indemnity) и «Бульвар Сансет» (Sunset Blvd.) – начинаются с того, что нам показывают труп главного героя, изрешеченный пулями, а потом переносят назад во времени и разматывают ту цепочку решений и поступков, которая стоила герою жизни. Поскольку зритель с самого начала знает, чем все закончится, он смотрит на происходящее взглядом бога, понимающего, что все схемы обогащения, выстраиваемые героем, его в конечном счете погубят.