Стиль, который имеет прямое отношение к культуре кадра. Стиль – это на самом деле визуальный показатель твоей личности, ее глубины, ее уникальности, твоей души, мировоззрения в философском смысле.
Культура кадра и стиль – это твое магистральное направление в кино, по которому ты будешь двигаться всю свою карьеру, несмотря на те эксперименты, которые себе потом можешь позволить.
Вот, кажется, намешал тут – предметы, одежда, культура кадра, стиль… просто все, о чем я здесь говорю, это неделимо, повторяю еще – персонаж, предметы, свет, время – в кино это неразделимо, «пишется слитно», как говорится, поэтому такая каша в моей писанине неизбежна.
У кого можно поучиться культуре кадра? Думаю, у любого режиссера. Или ни у кого. Возможно, нужно изучать пластами – временными, региональными. Американское кино 30-х – 50-х, так называемый Нуар. Новая французская волна. Просто все французское кино. Азиатское кино, особенно, Японию – она очень сильна во всех эпохах.
Что еще можно сказать о предметах? Иногда предмета в кадре нет, но он играет важную роль в сцене. В «Коротких встречах» Муратовой, в сцене ссоры Высоцкий в течение всего этого тяжелого разговора искал свои часы. И в итоге, на самом пике ссоры он находит часы под рукавом на запястье своей руки. Они все время были в кадре, но мы их не видели до нужного момента.
И еще. Ограничение. Ограничения являются огромным стимулом для стилизации твоей картины, для той же культуры кадра. В малобюджетных фильмах или же работах студентов режиссеры часто сталкиваются с вынужденными ограничениями, будь то выбор локаций, кастинг, нехватка нужной техники. Но, на самом деле, ограничение – это большое благо для кинематографиста. Об этом еще Орсон Уэллс говорил: «Враг искусства – это отсутствие ограничений». Кино вообще весьма ограниченное, примитивное искусство, пользующееся примитивными средствами выражения. Но, помимо этого, в кино необходимо придумывать собственные ограничения, чтобы более четко ваыразить идею своего фильма, чтобы еще четче выявить на свет свой стиль. В двух своих картинах – «Солнечные дни» и «Приключение» я поставил задачу ни разу не двигать камеру. То есть – ни панорам, ни проездов – только статичная камера. Мне хотелось прочувствовать те ощущения пионеров кино, которые все снимали неподвижной камерой. И, кажется, мне удалось добиться искомого результата. Я не хотел, чтобы статичность кадра бросалась в глаза, и для этого старался не задерживаться на каждом кадре, переставляя камеру на следующий статичный кадр. И зритель не заметил этой статики. А стиль этих картин стал более зримым, совершенно «моим», если так можно сказать. В «Тесноте» Кантемир Балагов в каждом кадре заключал действие в некие рамки, еще более сужая пространство. Он ставил фигуры людей по краям, спинки сидений в автомобиле, всякие предметы, которые сгущали и так душную атмосферу картины, действительно порождая эту саму тесноту. Плюс, Балагов выбрал формат кадра 4х3, что довело ощущение тесноты до почти невозможного максимума. В ограничениях не надо быть особо оригинальным, главное, чтобы они подчеркивали идею твоей картины и определяли ее стиль. Кто-то весь фильм снимает одним кадром, кто-то до конца фильма не показывает лица героя – все это идет в топку творчества, в топку вдохновения, а, значит, это на пользу твоего фильма.