бессмысленно разбирать на составные части. Предельно ограниченное количество деталей этих звуковых механизмов вовсе не означает примитивность их устройства. Повторить эти опыты будет делом не менее сложным, чем попытка проделать подобное с многослойными альбомами
U2 и Питера Гэбриэла. Даже собрав тех же самых исполнителей в той же самой студии, звукорежиссер (пусть даже тот же) отнюдь не застрахован от фиаско. Потому что в записях уже случилось нечто неделимое, не поддающееся сращению из отдельных частей. Потому что одна и та же нота может прозвучать едва ли не бесконечным количеством тембров. И дело не только в том, что на это влияет множество разных факторов (расстояние, на котором стоит микрофон, тип микрофона, наличие/отсутствие акустических ширм – если не говорить о дальнейшем микшировании). И конечно же, проблема никоим образом не ограничена суммой, заплаченной за микрофоны и предусилители. В звукозаписи первостепенна вовсе не иерархия качества. Уникальность грязного звучания
Sex Pistols и Тома Уэйтса оказывается в этой системе координат столь же очевидной, как и в случае рафинированных записей Дэвида Сильвиана или Гэвина Фрайдея.
И все же, вопреки сказанному о принципиальной абстрактности содержания, сегодня, слушая музыку, мы нередко имеем дело с готовыми значениями: перед нами звуковое сообщение, построенное по определенным законам, предполагающее выявление контекстуальных связей и поддающееся некоторой интерпретации. Еще не дослушав композицию до конца, мы начинаем думать о стиле и жанре. Музыка очень часто воспринимается как разновидность коммуникации, как речь, обладающая своими синтагмами и синтаксисом. Симфонии выглядят как звуковые повествования, имеющие пролог и эпилог. Перед нами структуры, для расшифровки которых требуются определенные навыки – знания законов, выстраивающих звуки в связные конструкции.
Вероятно, главные причины этих особенностей понимания музыки также стоит искать в способах восприятия художественных объектов, возникших в Новое время. Примерно в тот же период, когда тексты Декарта материализовали субъекта, исследующего природу, начало изменяться и восприятие искусства. Только после этого оказалось возможным противопоставление эстетики и науки, определившее все последующие разговоры об искусстве. Если наука предстала накоплением и систематизацией знаний, то искусство – культивацией ценностей. Музыка (как и литература или живопись) начинает восприниматься прежде всего не как способ соприкосновения с сакральным, а как выражение мыслей и переживаний художника, как форма чувственной и интеллектуальной деятельности. Средства выражения начинают все пристальнее изучаться и систематизироваться, а фундаментальным трудом на эту тему, до сих пор сохраняющим колоссальное влияние на искусствоведение, оказываются «Лекции по эстетике» Гегеля. Особенностью их рецепции стал выход на первый план идеи о целесообразности истории искусства. Столь однозначная интерпретация едва ли правомерна, учитывая мысли вроде этой: «Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»