Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов зашли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося. Огражденная от всего того, что не допущено в этот космос запланированного воздействия, эта вещь вызывает иллюзию свежего материала, тогда как старая форма, в которой еще не все идеально пригнано и подогнано, кажется наивной и старомодной тем слушателям, которые хотят быть на уровне эпохи[22].
Музыкальные идеи и образы становятся чем-то, что может производиться наподобие звукового оборудования, но, вопреки цифровому изобилию, количество лекал, по которым изготовляется аудиоматериал, чаще всего весьма немногочисленно. Как только этот процесс начинает подчиняться алгоритмам, он становится все более предсказуемым. Использование готовых ответов закономерно снижает потребность в экспериментировании и нешаблонных решениях – они уходят в тень, как многочисленные события, скрытые от пользователя автоматическими выборками новостей (в этой связи Адам Гринфилд говорит о предвзятости любых алгоритмов[23]). На этом фоне вполне объяснимы и противоположные тенденции, связанные с ренессансом аналогового оборудования, чей «прибавочный» шум и меньшая предсказуемость позволяют сделать звучание менее стандартным. Впрочем, и мода на винтажное оборудование скрывает целый комплекс вопросов, на которые еще нужно будет взглянуть внимательнее.
Все это, однако, отнюдь не означает, что техническая вселенная способна порождать лишь шаблоны. Если электронная музыка и даже рок-н-ролл невозможны без соответствующего музыкального оборудования, это, разумеется, не повод говорить о них исключительно как о составляющих технократического мира. Дело не только в том, что технику можно использовать совсем не так, как это предполагалось производителем (например, Мэрилин Мэнсон практиковал пение в горящий микрофон). «Можно быть и естественной, и язычницей, и работать с Pro Tools»[24], – формулирует это Бьорк. Конечно, в подобных высказываниях можно обнаружить отголоски старого мифа о машине как о магическом средстве прорыва в другие измерения, но одновременно здесь открывается возможность выхода за границы исключительно технического взгляда. В документальном фильме «Еще раз, с чувством» Ник Кейв превратил работу в звукозаписывающей студии в форму исповеди о погибшем сыне.
Ореол звучания музыкальной фонограммы определяет не оборудование, не баланс, не частотная характеристика, не расположение инструментов по панораме и даже не мастерство композитора и исполнителя, а какой-то странный избыток, скрывающийся за всеми этими составляющими и словно бы цементирующий их. Все это может быть безукоризненным, но почему-то не складываться в звуковую картину, никогда не являющуюся лишь суммой всего этого. Записи Артюра Грюмьо или группы