Особый интерес представляют размышления, обращенные к философской проблематике.
Наше понимание восприятия и его роли сформировано «визуоцентризмом», – пишет О’Каллаган. – Даже терминология, используемая при ведении философских дискуссий об опыте восприятия – облик, картина, образ, наблюдать, – по преимуществу визуальна[63].
Схожее замечание о геометрически расчерченной, а потому тотально визуальной концепции Декарта позволило Айди назвать саму философию «царством беззвучных объектов»[64]. Итак, чтобы заговорить о звуке, философский дискурс должен преобразоваться и выработать новую терминологию, радикально противоположную предыдущим эпохам и традиции визуального. В какой степени справедливы подобные нападки и насколько существующий философский язык сохраняет потенциал для разговора о слышимом, еще предстоит разобраться, но эти обвинения как минимум заставляют обратить внимание на то, сколь мало философы высказывались на тему звука.
Некоторую курьезность этому пафосу придает тот факт, что сама идея подмены слухового зрительным восходит к более широкой оппозиции, детально проанализированной Анри Бергсоном почти за век до оформления sound studies в гуманитарную дисциплину. Звуковые исследователи редко обращаются к работам Бергсона, однако сама идея о вытеснении слышимого видимым по сути является бессознательной ретрансляцией выводов, сформулированных в самой первой его книге. Корень проблемы, именуемой тиранией визуального, легко обнаруживается, например, вот в этом известном фрагменте: «мы проецируем время в пространство, мы выражаем длительность в терминах протяженности»[65]. В суждениях о времени то и дело проявляется присутствие пространственных элементов, и, например, изображение хода истории в виде череды отрезков не учитывает проблемы одновременности существования геометрических объектов, кардинально противоположного последовательности длительностей. Бергсон приводит и пример, имеющий прямое отношение к звуку, – запись длительностей нотными знаками:
Так как усилие, посредством которого ваш голос переходит от одной ноты к следующей, прерывисто, то вы представляете себе эти последовательные ноты как точки пространства. Мы достигаем этих точек, одну за другой, резкими скачками, проходя каждый раз разделяющий их пустой промежуток. Вот почему мы устанавливаем интервалы между нотами гаммы. Остается еще не решенным вопрос, почему линия, на которую мы наносим эти точки, скорее вертикальна, нежели горизонтальна, и почему мы в одних случаях говорим, что звук повышается, а в других, что он понижается