.
Так или иначе, сегодня это противопоставление визуального и аудиального утратило какую-либо оригинальность и превратилось в общее место звуковых исследований, более того – в один из эпицентров стагнации. Возможно, вовсе не изобретение новой «звуковой» терминологии, а перечитывание Бергсона стало бы действенным способом для смещения этого разговора с мертвой точки.
Впрочем, симптоматичным примером может выступить книга Кокса, в которой его идеям уделено существенное внимание. «Длительность» Бергсона – наряду с «дионисийством» Ницше, «становлением» Делёза и «гипер-хаосом» Мейясу – оказывается одним из оснований для определения звука как плотного материального потока. Звук раскрывается здесь как неуправляемая, переливающаяся внутри себя энергия, не вписывающаяся в устоявшиеся социальные коды. Однако роковым образом этот впечатляющий экскурс в историю философии в итоге оказывается не чем иным, как теоретическим базисом для «подавления захватнических намерений визуального»[67]. В этой системе координат «аудиовизуальные» и «синестетические» формы объявляются «заведомо однонаправленными: все излагается господствующим языком образа»[68]. Иными словами, «материалистический поворот» обнаруживает зависимость от той же самой оппозиции видимого и слышимого, из‐за которой раз за разом повторяющийся во многих текстах тезис о тирании визуального продолжает выглядеть как навязчивое дежавю. Конечно, это отнюдь не повод для указания на полную непродуктивность противопоставления: можно вспомнить, например, прения Джона Кеннеди и Ричарда Никсона, когда схватка визуального с аудиальным перешла на территорию реальной политики[69]. И все же привязанности к одной и той же антитезе явно недостаточно для придания разговору о звуке прочного фундамента. Нескончаемая ретрансляция этой мысли заставляет задуматься об иных аналитических схемах, не нуждающихся в обязательной шпильке в адрес визуального.
Конечно же, любую из этих «литаний» можно легко оспорить. К примеру, если звуковое будет представлено стуком молотка во дворе, услышанным из окна квартиры, а визуальное – созерцанием картины Герхарда Рихтера, то многое может перевернуться: удары окажутся однонаправленными и предлагающими дистанцию, а холст – обволакивающим и погружающим в себя. Темпоральность звуков вовсе не изолирует их от пространства, а визуальное вполне способно длиться (кинематограф здесь – отнюдь не единственный, но наиболее очевидный пример). Собственно, сами исследователи звука постоянно обращают на это внимание, посвящая много страниц пространственному пониманию звучания, анализируя локализованные и рассеянные шумы, выделяя их центр и периферию. Несмотря на то что шумы взаимодействуют и конфликтуют друг с другом, а порой смешиваются так, что проблематично определить момент перехода, тем не менее можно вести разговор об их локализации.