. Эта мысль очень близка к идеям театра жестокости, в котором слова получают лишь то значение, которое они имеют в сновидениях. Но вместо обращения к бессознательному режиссеры все больше начали говорить о технических возможностях камер, монтажа и перезаписи, открывая широкий простор не столько для пополнения реестра множащихся на экране эффектов, сколько для анализа кинематографа как одной из составляющих мира техники. Погоня за инновациями слишком часто в принципе не предполагает выхода за пределы технического, в то время как поиск скрытых за вещами феноменов вовсе не обязательно пренебрегает технологиями. Арто на своих спектаклях активно экспериментировал с многоканальным звучанием, а в некоторых его киносценариях прослеживается интерес к сочетанию звуков и образов. Вот одно из подобных указаний звукорежиссерам: «голоса и звуки организованы в этом фильме так, что они запечатлены сами по себе, а не в качестве физического придатка к движению или действию, то есть без какого-либо соответствия фактам»
[221]. Но так или иначе, большинство фильмов, в которых Арто играл, и единственная картина, снятая по его сценарию, относятся к эпохе немого кино.
Другой эпизод. В 1964 году Сэмюэль Беккет отправился в Нью-Йорк на съемки кинокартины по своему сценарию с лаконичным названием «Фильм» (режиссером выступил Алан Шнайдер, а главную роль исполнил один из известнейших актеров немого кино Бастер Китон). Америку, уже объятую волной индустрии кино и грохотом рок-н-ролла, Беккет посетил лишь один раз – для создания картины, отказавшейся от звукового сопровождения (вернее, почти отказавшейся, сделав исключение для единственного шептания, по иронии отсутствующего на большинстве сегодняшних копий). Дальнейшее предпочтение телепьес фильмам было, по-видимому, продиктовано тем, что телевизионный жанр в сравнении с кинематографом показался Беккету менее зависимым от всевозможных трюков и эффектов. В этом смысле многие современные экранизации часто кажутся уводящими в сторону от эстетики его пьес. Этого не избежал даже один из лучших проектов Beckett on Film: футуристический антураж в «Что где», съемка с нескольких камер в «Не я», общий план героев на фоне дерева, появляющийся в кадре лишь на третьей минуте «Ожидания Годо», и т. п. Как будто бы кинематограф, несмотря на все эксперименты со статичностью, и по сей день, после опытов Уорхола и Беннинга, чувствует себя неуютно, когда происходящее на экране лишено хоть какого-то подобия динамики.
Кажется, первым к преодолению страха перед амеханией по-настоящему приблизился Ингмар Бергман. В тех случаях, когда зритель ожидает обязательной смены плана, этот режиссер сохраняет его неизменным, а героев – почти неподвижными. По словам Делёза, именно он «довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет»