. Чтобы этот вывод не казался преувеличением, можно вспомнить слова Рыцаря из «Седьмой печати»: «Эта пустота зеркалом стоит перед моим лицом. В нем я вижу себя, и сердце во мне переворачивается от омерзенья и страха»
[223]. При встрече с Бергманом представление о кино лишь как о средстве донесения информации обнаруживает печальную наивность: под нарочито коммуникативными сценами здесь постоянно роятся болезненные тайны. Интересно, что в конце 1950‐х годов он планировал снять киноверсию «В ожидании Годо». Однако ответ Беккета на это предложение был непреклонным: «По-прежнему не хочу „превращения“ „Годо“ в фильм, пусть даже и снятый Бергманом»
[224].
Фантазия: что если применительно к «Фильму» представить проект Beckett in Colour по аналогии с пестрыми кадрами World War II in Colour? Разумеется, колоризация полностью разрушила бы замысел сценариста. Но, пожалуй, еще более убийственной стала бы идея озвучить картину, единственным звуком в которой может оставаться только реплика «Тс-с!» в самом начале. Сложно изобрести что-то более враждебное эстетике «Фильма», чем желание подчеркнуть ходьбу звуком шагов, кромсание фотографий – рвущейся бумагой, а появление кошки – мяуканьем, то есть всем тем, без чего теперь уже почти невозможно представить кино. Но, увы, даже самые нелепые фантазии имеют свойство воплощаться: в 1979 году сняли такой ремейк «Фильма», естественно, не вызвавший одобрения автора сценария.
Иллюстративен ли звук или, наоборот, неуместно нелеп, в большинстве кинолент он остается на территории коммуникации. И все же здесь становится различим один парадокс. В разговоре о кино нескончаемое взаимоотражение знаков – поистине бездонная тема, но, может быть, более важно здесь не противопоставление «звука» и «буквы», а указание на ту тревожную область, где они еще не разделены. Снова та самая неслышная речь и одновременно – нерасшифровываемое письмо, напечатанное на потрескавшихся черно-белых страницах. Дзига Вертов, Ман Рэй, Карл Дрейер – уже этих имен хватит для того, чтобы избавить беседу от завершенности. Фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, обнаруживает территории до знака и даже до мысли. Впрочем, путь к онтологии вполне может пролегать и через «реабилитацию» письма: отражающие друг друга зеркала находятся в неразрывной связи с мотивами ускользания смысла. Так, в фильме Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» все попытки социализации «дикого» героя упираются в невозможность стереть его таинственную связь с первичной немотой, с юдолью молчащей темноты. Кинематограф предоставляет впечатляющий простор для осмысления зыбкой оппозиции коммуникации и докоммуникативного. Так ли мы далеки от слепоглухих героев «Страны молчания и темноты»? Ведь даже на привычной территории «говорящих картинок» могут появиться необжитые пустыри. У персонажей Бергмана общение не просто не облегчает их взаимопонимания, но, возможно, вообще не имеет никакого отношения к ясности. Закрадывается подозрение: может быть, эта смутность и выражает сущность всякой коммуникации? «Бог молчит»