Наиболее очевидный ответ на него — фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum[51] (и, вероятно, ad nauseam[52]), фильмы великолепно подошли для культурной эхо-камеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в фильме Дона Сигела «Грязный Гарри» (Dirty Harry). В интеллектуальном смысле этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций — юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри Каллахана — фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа «Грязного Гарри» или «Соломенных псов» (Straw Dogs) выглядят так, словно их стукнули по голове… или переехали поездом.
Есть, конечно, фильмы, в основе которых — идея, и они бывают очень разные — от «Рождения нации» (Birth of a Nation) до «Энни Холл» (Annie Holl). Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров («новая волна» в кино, которая прокатилась по Европе с 1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в «артистических домах», если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских районах Америки после показа его фильмов — и таких фильмов, как «Кузен, кузина» (Cousin, Cousine) — на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро («Ночь живых мертвецов» (Night of the Living Dead), «Рассвет мертвецов» (Dawn of the Dead)), «льются старые добрые чернила», но в глуши — в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир — эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в «Смоки и бандите» (Smokey and the Bandit): когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец — итальянец Серджио Леоне, чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме «За пригоршню долларов» (A Fistful of Dollars), «На несколько долларов больше» (For a Few Dollars More) и наиболее полно в «Однажды на Диком Западе» (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности «Однажды на Диком Западе» — грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки — часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.