Действительно, много слов было сказано для того, чтобы охарактеризовать ту неуловимую стихию, которую мы называем «музыкой». Стравинский, например, решительно опровергал ее экспрессивный, эмоциональный аспект: «Музыка как феномен дана нам исключительно для установления порядка вещей, по преимуществу — между человеком и временем». И в самом деле, представляется совершенно очевидным, что музыка притупляет чувство деспотии времени, предлагая взамен временный «контрмир», выраженный в узорах напряжения и последующего разрешения. Как писал Леви-Стросс, «благодаря внутренней организации музыкального произведения акт его прослушивания обездвиживает проходящее время; он ловит и свертывает время так же, как человек ловит и свертывает ткань, развевающуюся на ветру». Но, несмотря на утверждение Стравинского, понятно, что в музыке есть нечто большее, неотразимая привлекательность, о которой Гомер говорил: «Мы лишь слышим, но ничего не знаем». Этот таинственный резонанс можно, если угодно, частично объяснить универсальностью и одновременно непосредственностью музыки. В них кроется и некоторая двусмысленность — важнейшая особенность всего искусства вообще. Об этом свидетельствует фотография Айзенштадта под названием «Комната, в которой родился Бетховен». Перед тем, как Айзенштадт сделал снимок, несколько нацистов принесли памятный венок — его видно на переднем плане — и положили его перед бюстом Бетховена, стоявшим в комнате.
Такова возвышенная сущность музыки, которая присваивается многими философскими доктринами и используется в различных целях. Для марксиста Блоха музыка — царство, где горизонт утопии «начинается уже под нашими ногами». Музыка позволяет нам слышать то, чего нет; как поэтически сформулировал Маркузе, музыка — это «воспоминание о том, что могло быть». Несмотря на то, что репрезентация есть примирение с обществом, в музыке всегда присутствует ощущение страстного желания. «Чего-то не хватает, и звук, по крайней мере, отчетливо констатирует эту нехватку. В самом звуке есть нечто мрачное, он томим жаждой восполнения утраты и мечется в ее поисках вместо того, чтобы застыть на одном месте подобно рисунку», — еще одна цитата из Блоха. Адорно настаивал, что правда музыки «в большей степени гарантируется ее отрицанием всякого смысла организованного общества», что созвучно бегству в эстетику в качестве выбранного им варианта последнего убежища отрицания в регулируемом мире.
Впрочем, музыка, как и искусство в целом, обязано своим существованием разделению труда. Хотя она по-прежнему по большому счету представляется чем-то изолированным, неким индивидуальным творением и автономной средой, в музыке в зашифрованном виде всегда присутствуют социальное значение и ценности. Данная истина существует одновременно с тем, что музыка, как часто говорят, не соотносится ни с чем, кроме себя самой, и то, что она выражает, в основном всегда обусловливается внутренними отношениями. Перефразируя Адорно, справедливо отметить, что музыку можно воспринимать как «некоторый аналог социальной теории». Если будут оставаться открытыми ее «иррациональные двери», через которые мы сможем мельком увидеть, как выразился Аарон, «неистовость и муки бытия», то необходимо также учитывать и ее идеологическую составляющую, особенно в том случае, когда она претендует на выход за пределы социальной реальности и его противоречий.