Его интонация, несколько замедленные движения и привычка всегда быть начеку и готовым на всё, если это нужно его герою-любимцу – студенту, уволенному за участие в забастовке…
Так формировался у Пугачёвой образ паренька эпохи девятьсот пятого года из пьесы А. Бруштейн «Так было». И надо было видеть Пугачёву в этой роли, чтобы понять её подлинное мастерство внутреннего перевоплощения, пользуясь которым она менялась в каждой роли, находя пути для преобразования самой себя всегда в новый, конкретный характерный план внешней и внутренней жизни.
Взрослые часто бывают убеждены в том, что их мир безмерно отделён от мира детей и что непроходимая пропасть между детством и человеческой зрелостью является законом природы. Надо ли говорить, что это чистейшая выдумка. Встретившись впервые с детской зрительской массой не в обстановке школы, а в условиях свободного восприятия искусства и вольного высказывания своих впечатлений и мыслей по поводу этих впечатлений, мы с каждым днём убеждались в полноценности детского эстетического восприятия и, главное, в полноценности детского мышления. «Взрослость» – это не только и не обязательно физическая зрелость человека. Возможна и в раннем возрасте определенная степень взрослости. Она обусловлена жизненным опытом, преждевременно формирующимся независимо от физического развития.
В условиях беспризорничества такая преждевременная взрослость может определять не столько внешний, сколько внутренний мир подростка. Тогда наступает момент серьёзного выбора средств воспитательного воздействия, то есть перевоспитания человека. История борьбы с беспризорностью весьма насыщена тем психологическим материалом, который лёг в основу пьесы А. Крона «Винтовка № 492116».
Перевоспитание беспризорников – вот, в сущности, событийная тема этого спектакля. Великолепно написанная пьеса значительно пересиливала узкие задачи практической «полезности» и нравоучительности. Она глубоко волновала силой заложенной в неё идеи человеческой ценности. И в этом смысле роль рядового беспризорника Паташона, которую играла Пугачёва, стала в ряд значительных образов спектакля и явилась ещё одним доказательством высокого мастерства артистки, дальнейшего развития её художественного метода и реалистической глубины создаваемых ею образов.
Паташон непокорен, как и его «вожак» Ирод. Но он ещё и изобретателен в нахальном приспособленчестве к порядкам армейского быта. Он не просто смешон в своих выходках, но ещё и дерзок и циничен в своём отношении к начальнику и к требованиям не только воинской, но и всякой общественной дисциплины. Изживание внутреннего анархического начала, сложившегося в психике Паташона под влиянием затянувшей его в свои сети преступной среды, составляет искусство той социальной педагогики, силу которой противопоставляет анархии строй нашей Советской Армии. Перед юным зрителем впервые театром выдвигалась серьёзная тема человеческой воли и её воспитания в атмосфере ответственности и самоуправления. Паташон – испорченный ребёнок, впитавший всю омерзительность взрослой аморальности. В этой аморальности он, как и его друзья, видит «романтику свободы» и «закон преступной поруки». Но как великолепно Пугачёва оттенила во всем развитии роли чудесную наивность, чистоту дружбы и веру в силу товарищества, бессознательно хранимые в душевном потенциале Паташона и ещё не окончательно вытравленные из его, по существу, здорового человеческого таланта. Таков сложный комплекс художественного образа, в котором заложен эстетический смысл сценического решения этой роли. Пугачёва играла эту роль исключительно завершённо, художественно и педагогически точно. Весь творческий путь К. В. Пугачёвой, пройденный ею на сцене Ленинградского театра юных зрителей, – это прекрасный путь актрисы – художника и педагога, во многом способствовавший формированию эстетической и педагогической теории советского театра для детей и юношества.