Неизвестно, убедили ли Дионисия и его товарищей доводы игумена Волоколамского монастыря, но письмо свидетельствует о возникших сомнениях, они носились в воздухе и не могли не коснуться художника. Переписка с Иосифом относится к 80-м годам XV века, то есть к столичному периоду творчества Дионисия, а теперь, когда он, добровольно или вынужденно, удалился на север, эхо этих сомнений своеобразно прозвучало в Ферапонтовских фресках.
В искусстве Дионисия большую роль играет своеобразная перефразировка рублевских композиционных приемов и образов. Композиционная формула Рублева была воплощением духовной созерцательности, самопогруженности, интенсивной внутренней жизни, не нарушающей внешнего спокойствия и гармонии. Композиция Дионисия проникнута гораздо более активным внешним движением, его фигуры сходятся и расходятся, образуют замкнутые группы, которые словно постоянно меняют свою конфигурацию, распадаются и образуют новые сочетания. В портальной росписи три стоящие женские фигуры в левой части фрески зрительно объединены, в первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая трехфигурная группа у ложа роженицы. Аналогично, но в ином соотношении размещены персонажи вокруг купели; при этом одна из подруг, пришедших к Анне, словно отходит от двух своих спутниц и приближается к купающим. По тому же принципу построена и правая часть фрески, но только фигуры группируются здесь не по три, а по две. Этот динамический ритм близок ритму древнерусских монастырей и крепостей с их стенами и башнями, которые воспринимаются в движении и во времени, перегруппировываются и постоянно образуют новые объемно-пространственные соотношения. Форма круга имела у Рублева смысловое значение; в искусстве Дионисия это смысловое значение круга в значительной степени утрачивается, он как бы распадается изнутри. Это в одинаковой мере относится и к построению каждого отдельного изображения и к системе росписи в целом. В сложении этой системы определенную роль должны были сыграть рублевские фрески в Успенском соборе во Владимире. В XV веке владимирский Успенский собор становится таким же образцом для подражания, иконографическим первоисточником, каким для Руси домонгольского периода была церковь Софии в Константинополе. В 1472 году митрополит Филипп посылает каменщиков обмерять стены собора во Владимире, чтобы воспроизвести его в новом соборе в Московском Кремле. Когда в 1479 году приезжает из Италии зодчий Аристотель Фиораванти, которому поручили строительство московского собора, от него снова потребовали повторить в Москве владимирскую святыню. Логично предположить, что такое же требование предъявили и Дионисию, когда предлагали ему украсить живописью этот новый построенный Фиораванти собор.