Третье лицо, множественное число
С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это имеет место в одно и то же время. Но такой режиссер нуждается в хорошем редакторе, потому что надо принять решение, чья точка зрения должна быть показана в данное мгновение.
Чтобы ловко пользоваться такой «множественной» перспективой, нужна дисциплина. Дом, полный людей, может быть хаосом для читателя. Например:
«Он открыл двери и посмотрел на жену. О, черт, подумал он, увидев выражение ее лица. Снова будут проблемы.
— Здравствуй, милая, — может, если будет поприятнее, удастся выпросить у нее прощение.
Она не отвечала, только следила глазами, когда он шел через кухню. Шаг у него был неуверенный, и зацепил бедром об угол стола. Заметила, как сжал зубы — должно было заболеть, но он промолчал. Чувствует вину, подумала она. Прекрасно.
Наливая себе кофе, он чувствовал на спине ее полный неприязни вгляд, палящий, как кварцевая лампа. Кофе был крепким и хорошим. Он добавил еще ложечку сахара, чтобы побороть похмелье. Через десять минут прийдется идти на работу. Боже, лишь бы только она снова не начала скандалить!
Она слушала, как ложечка позванивает о стенки фарфоровой кружки, и не знала, ненавидит его, или только презирает. Обещал, что вернется домой раньше. ОБЕЩАЛ!»
В этом примере точки зрения постоянно сменяются — муж, жена, снова муж, снова жена… Совершая такие частые изменения перспективы, можно вызвать у читателя головокружение. Без сомнения, он предпочел бы находиться только в одной голове, а мысли другого персонажа, если появится такая необходимость, просто угадывать. Лучше всего с самого начала решить, чья это должна быть сцена, и придерживаться этого решения. И опять же, выбор такой может быть результатом интуиции, но если не уверен в себе, лучше подумай еще раз над сценой. Что здесь более важно — муж, и его чувство вины, или злость жены?
В случае длинных сцен, можно позволить себе на одно изменение перспективы, или — если один из персонажей выходит из комнаты, например, — на перенесение перспективы на того человека, который остается. Можно было бы, предположим, сконцентрироваться на муже, показать его торопливо обжигающего себе губы горячим кофе, а потом перебросить внимание на жену, которая сидит у стола и погружена в свои мысли.
Простым способом соединения разных перспектив есть их изменение в очередных разделах. Так поступил Марио Пьюзо в «Крестном Отце». Переход от одного персонажа к другому будет заметен, но абсолютно доказан включением другой скорости — то есть началом другого раздела.