В письмах Беришу мелькают имена девушек — Етти, Фрицхен, Августа, — не поддающиеся идентификации. Описав горячо свои противоречивые чувства к Кетхен Шёнкопф (7 ноября 1767 г.), он без смущения тут же предается фантазиям о том, каковы его шансы у Фрицхен; а затем следует признание: «Узнаешь ли ты меня в этом тоне, Бериш? Это тон победителя. Я — и в этом тоне? Смешно. Я не поручусь тебе, что я не осмеливаюсь уже собл… девицу — как, черт возьми, это назвать? Достаточно, мсье, все, что Вы можете ждать от своего наипонятливейшего и наиприлежнейшего ученика». Хвастливая поза? Заимствованная из галантной поэзии фривольная ситуация — в частном письме?
Признак юношеской неуверенности, которую нужно перекрыть хвастовством? Друг Бериш как опытный наставник в деле эротической свободы? Никто не смог бы на это однозначно ответить. Конец романса «Пигмалион» соответствует письмам, в том числе и письмам об Аннете, как письма соответствуют стихотворению:
Целуйте девушек везде,
Любите их всегда,
И вы не будете жалеть
Об этом никогда.
Но строго следуйте, друзья,
Совету моему,
Иначе всучит вам Амур
Сварливую жену.
(Перевод А. Гугнина)
Во всяком случае, эротическое — характерный элемент лирики лейпцигского периода. Не удивительно, что несколько более позднее письмо доходит до головокружительных спекуляций: «Как ты ни здоров и ни силен, в этом проклятом Лейпциге сгораешь так же быстро, как скверная смоляная чурка. Ну, ну, бедняга новичок-первокурсник понемножку да полегоньку придет в себя. Только одно хочу я тебе сказать, берегись распутства. У нас, мужчин, дело обстоит с нашей силой, как у девиц с их честью, отправится девственность однажды к чертям — и все с ней. Можно, конечно, поколдовать немного, но все это делу не поможет» (Готлобу Брейткопфу, август 1769 г.).
Таким образом, в этой бегло обрисованной нами обстановке и создавалась лирика Гёте лейпцигского периода. Осваивая современную ему светскую поэзию, поучаемый в области искусства Адамом Эзером, восхищаясь грацией и естественностью поэзии Виланда, Гёте стремился достичь того художественного уровня, который так же соответствовал бы его поискам точности, выразительности и грации, как и вкусам лейпцигского общества. Связь с Кетхен Шёнкопф тоже оставила свой след в жизни Гёте тех лет — с 1766 по 1768 год.
Заслуживает внимания, с какой уверенностью создавал Гёте новые стихотворения и с какой легкостью он мог вступить в соревнование с такими признанными авторитетами тех лет, как Кристиан Феликс Вейсе и Даниэль Шибелер. В этой лирике дело было не в выражении личных чувств, переживаний, страстей. Более поздние исследователи считали это ее недостатком. Целиком находясь под влиянием того, что считалось «лирическим» в так называемой «лирике переживаний» и «лирике настроений», они не смогли оценить стихотворений, которые следуют другим принципам. Однако даже беглый обзор европейской лирики показал бы им, что на протяжении столетий, протекших до стихотворений Клопштока и зезенгеймских стихов Гёте, поэты вовсе не стремились выразить неповторимо личное чувство или переживание. Старались достичь совсем иного. Если это выразить коротко — пускай и не вполне точно, — то это значило: в подобной «нелирической лирике» следовало художественно раскрыть определенную тему с ее мотивами. Ценилось художественное раскрытие, а «внутренний мир» художника играл подчиненную роль. Стихи сочинялись с сознательным расчетом и с определенной внутренней дистанции. К одной и той же теме можно было обращаться неоднократно, ибо все дело было в искусстве варьировать словесное изображение. Эти стихи отличали черты рассудочности. «Лирическое начало», в котором должны якобы обязательно сливаться «мир» и «я» и рождаться «настроения», было им полностью чуждо. Само собой разумеется, что подобная «нелирическая лирика» постоянно возникает снова и снова в различных обличьях.