Музыка для камерного оркестра
(1964 г.)
Это одно из самых строгих рассчитанных сериальных произведений. Серия здесь из тринадцати звуков. Число тринадцать было некой идеей сочинения: в каждой части по тринадцать разделов, и в оркестре всего тринадцать инструментов (пять струнных, клавесин, фортепиано, ударник и духовые). В произведении четыре части: первая часть — одни струнные, вторая — одни деревянные духовые; третья — клавесин, фортепиано, ударные; четвертая — все инструменты. Принцип построения музыкальной ткани — силлабический: есть какие-то импульсы, начинающие все, доходящие до определенного момента и затем кончающиеся, то есть какие-то волны, которые движутся независимо в отдельных голосах.
— А как решены другие параметры?
— Весь ритм был тщательно рассчитан по той системе, которая применяется в «Структурах» Булеза. Ритмическая серия так же, как и высотная, связана с числом тринадцать — в ней тринадцать разных длительностей. Используется она в различных вариантах. Правда, в третьей части есть и несерийные длительности, свободные от основной серии, которые связаны с фигурациями в виде «мелких» нот у фортепиано и клавесина.
С числом тринадцать связано содержание темпов во второй части сочинения — здесь их также тринадцать и они постепенно сменяют друг друга.
— Динамика?
— Она не подчинена серийной закономерности.
— Эта пьеса исполнялась?
— Она была сыграна каким-то камерным ансамблем в Лейпциге в 67 году и записана там же на радио. В дальнейшем я больше не интересовался этим сочинением.
Музыка для фортепино и камерного оркестра
(1964 г.)
«Музыка для фортепиано и камерного оркестра» писалась в том же году, что и «Музыка для камерного оркестра», — в 1964. По технике они схожи. Но второе произведение более живое. Здесь три части: напряженная, но не очень быстрая — первая; медленная — вторая и быстрая — третья. Между двумя последними частями — большая фортепианная каденция. Она также сериальная, строго рассчитанная (серия, кажется, всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой середины).
В сочинении применены интересовавшие меня в тот период некоторые формальные приемы. Например, одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем, те же ноты, но изложенные совершенно иначе — гетерофонно, что было удобно для фортепиано — в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры. Во второй части есть очень интересовавший меня тогда прием, который условно можно назвать «деревом», имея в виду форму композиции. (До сих пор я еще не повторял этого приема, но, возможно, использую его когда-нибудь.) Ствол «дерева» — цепь транспозиций основной серии — как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него — ветви — это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой «ветви» — свои ответвления, возникающие то гуще, то реже. В результате форма «дерева» была в произведении выполнена очень последовательно, выполнена на основе строгой серийной прочитанности, то есть абсолютно все исходило из цифрового ряда, и именно это, очевидно, для меня там самое интересное. В третьей части — нечто аналогичное. Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он по очереди контрабасом и виолончелью — является опять же «стволом», стержнем, основой структуры, а поверх него прорастают краткие мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки.