То, что происходило в оперной жизни Ленинграда, не могло оставить Москву безучастной. Одного за другим героев Кировской сцены она забирала в Большой театр, но их место занимали новые, и опасная живая жизнь оперы не прекращалась ни на минуту.
Восстановление старых спектаклей, наполненных молодой энергией, давало театру возможность пересмотреть свое прошлое, победить его. Именно с ним Кировский театр вел бесконечные диалоги голосами молодых солистов, именно от него и мечтал освободиться, обрекая искусство молодых певцов на рефлексию, которой оно не знало, которая была чужда ему.
Урок возрождения прошлого был быстро пройден, и очень скоро пространство старых постановок стало тесно молодым силам. Уже тогда для молодежи театра, в чьем творчестве главная тема времени воплотилась ярче всего, освобождение было мифом, не способным ни вдохновить, ни увлечь. У новых артистов не было счетов с прошлым, их молодые жизни еще не научились оглядываться назад, а внутренняя свобода изначально была присуща им. Фактически, уже в середине 60-х годов будущее Кировского театра и нарождавшегося там нового стиля было предрешено.
Даже новые спектакли, даже премьеры здесь шли в зачет истории. Оперу «Сила судьбы» Верди - единственный новый спектакль, в который вошел Атлантов в Кировском театре, — поставили в 1963 году в честь столетнего юбилея петербургской премьеры этой оперы. Партию Альваро Атлантов с успехом спел на гастролях в Москве, выучив ее сразу по возвращении с итальянской стажировки.
— Как много сложных спектаклей вы пели в начале карьеры?
— В Кировском театре я спел всего несколько спектаклей. Первым был Ленский, потом Альфред, потом Хозе. Мои персонажи появлялись в том же порядке, что и в Консерватории. А Синодала я так и не спел. Наверное, в виде протеста я этого делать не стал. Но, что важно, в Ленинграде я подготовил и впервые спел Германа и Альваро в «Силе судьбы».
— Вашей первой ролью в Кировском театре был Ленский?
— Да, Ленский. И, знаете, моим последним спектаклем в Большом театре тоже был «Онегин». Мне было как-то безумно жаль Ленского. Несправедливость, неудача, глупый случай, недоговоренность, бестактность и холодность Онегина... Два слова, и вы поймете друг друга. Словом, я не хотел, чтобы Ленский погибал, поэтому и не отпускал его от себя. Сказать по чести, я на Ленского иначе настраивал голос. Я собирал его. Это не был вполне драматический звук. Одно дело, когда поешь Германа и Хозе. Для них нужен один голосовой объем, объем вокального столба, для Ленского — другой. Но в сцене ссоры я давал себе волю, что называется «брал на клык». К драматическим партиям я тяготел всегда. Но всегда старался в тех лирических партиях, которые я пел, подчеркнуть драматическое начало. И наоборот. В драматических — лирику. Например, когда я пел Альфреда, духовный накал персонажа через голос я выражал в третьем и четвертом акте. Второй мне не нравился. Он был не в моей природе. Первый по предпочтению шел после третьего и четвертого.