Эмиль Гилельс. За гранью мифа (Гордон) - страница 216

, когда гилельсовский внутренний подъем находит свое выражение в несравненной мощи, перекрывающей в таких случаях любое оркестровое tutti, нет, — суггестивность гилельсовской речи поражает особенно в piano, как, скажем, в начальной сольной фразе Четвертого концерта Бетховена, в теме второй части Третьего концерта, — примеры можно взять, конечно, не только из бетховенских сочинений. И другой вариант: вступивший оркестр, бывает, вторгается, как нечто мешающее, выбивающее из колеи. Тогда-то и происходит «замыкание» в сети высокого напряжения, не без досады воспринимаемое, — и невозможное в гилельсовском сольном выступлении.

Рецензент голландской газеты уверяет: «Его [Гилельса] игра была увлекательной и до того превосходила все слышанное, что даже аккомпанирующий ему оркестр (Концертгебау! — Г. Г.) казался лишь гулом».

Большим сходством с оригиналом обладает портрет Гилельса, нарисованный Иннокентием Поповым: «По эмоциональной наполненности, по властной императивности музыкальной речи его творческий почерк напоминает трактовку музыкальных произведений крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, никаких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылеплены скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат выявлению основной музыкально-драматургической концепции сочинения…»

Теперь нам предстоит разговор об одном гилельсовском качестве, к которому всегда была неравнодушна критика. Это — техника. Ведь в ходячем представлении — конечно же, сильно обветшалом к настоящему времени — Гилельс, прежде всего, — это техника, скорость, бравура. И вправду, — она находилась у Гилельса на такой заоблачной высоте, что, как известно, его попрекали за «превышение полномочий». Здесь важно подчеркнуть: советская эстетика — обязательная к «выполнению» — с викторианской стыдливостью всячески принижала этот недостойный элемент, говорила о нем, потупив взор, старалась обойти его. Привычно писалось, как под копирку: «Техника у него служит для раскрытия глубоких идейно-художественных образов… поставлена на службу…» и прочее в том же духе. Это высший комплимент: техники не видно, она не привлекает к себе внимания, выполняя подсобные функции.

Но давайте спросим себя и честно ответим: так ли незаметна техника у Рахманинова, Горовица, Микеланджели? И разве она сама по себе, взятая «изолированно», не может быть искусством? Что же до Гилельса — и это основное соображение, — ничто у него ничему не служит, все находится, как уже было сказано, в нерасторжимом единстве. В этом гилельсовская «гармония мира». Разумеется, там где «надо» — и только там, — Гилельс показывает такой класс в отношении беглости и скорости — не хочется рассуждать здесь о технике в широком и узком смысле, — что с трудом веришь собственным ушам. Вспомните хотя бы нисходящую Es-dur’ную гамму перед проведением в оркестре темы скерцо в средней части Второго концерта Сен-Санса или гамму в сексту (она есть только в ранней записи) перед заключительными аккордами этюда Листа «Охота». Кажется, что по клавиатуре пробегает электрический ток. Разумеется, не только гаммы — все другие виды техники — и мелкой, и крупной — равновелики у Гилельса. Напомнить ли о трелях в финале того же концерта Сен-Санса, об аккордовых последованиях в «Петрушке» Стравинского или о сокрушительном, не знающем преград, потоке октав в Первом концерте Чайковского, на чем специально остановился в статье о Гилельсе Александр Иохелес: «В соединении с изумительными моторными данными… гилельсовская точность исполнения буквально ошеломляет слушателя. Послушайте, например, как звучат под руками Гилельса последние октавы финала концерта Чайковского, перед кодой. Пианист играет их в потрясающем вихревом темпе. Но Гилельс не только не задевает при этом ни одной лишней ноты, он не касается, даже беззвучно, ни одной лишней клавиши».