Гилельсовский звук! Тема, которую не обходит решительно никто из пишущих о великом пианисте. Вот еще несколько ярких строк.
Л. Гаккель: «Он возвращал роялю высочайшую ценность как источника красоты, он будто единым жестом остановил „девальвацию“ его (рояль жесткий, ударяемый, побиваемый, „нужный для чего-то“; страшный рояль современной „легкой музыки“, лауреатский рояль, утоляющий карьеристские амбиции…); рояль Гилельса пел, думал, любовался восхождениями человеческого духа, соучаствовал им, был одним из них!» О том же — Лев Баренбойм: «В наши дни, когда электронная аппаратура и эстрадные ансамбли нередко переключают слушательское внимание с качества звука, с его тонких красок на его громкость и огрубляют наш слух, когда у множества пианистов стала заметна тенденция пользоваться неким „абстрактным“, бесколоритным ударным фортепианным звуком, Гилельс творит чудо: он возвращает нас к утерянному волшебству звучания…»
В этой связи важно, однако, подчеркнуть: звук Гилельса — каждое его прикосновение к роялю — ценен не «собственной» красотой, хотя и этим тоже, а полным слиянием со смыслом музыки, с образным строем сочинения или его фрагмента, — звук тот, который необходим именно в данной «ситуации». Вот он ослепительно солнечный — в коде Восьмой сонаты Прокофьева — и, напротив, темный, «погасший» в некоторых пьесах Грига; переливается всеми цветами радуги в «Игре воды» Равеля, но бывает — при совершеннейшем гилельсовском legato — настолько певуч, как, например, в медленной части D-dur’ной Сонаты Шуберта, будто молоточковая природа инструмента перестает существовать.
Создаваемая Гилельсом звуковая картина — при редкой стереофоничности звучания — колористически разнообразна и красочна. Мельчайшие градации звуковых построений «располагаются» между крайними динамическими полюсами — pianissimo, явственно слышимым в многотысячных залах, и fortissimo, казалось бы, превышающим человеческие возможности.
Вся ткань сочинения словно просвечивается рентгеном — насквозь; как и пласты фактуры, полифонические линии — самостоятельны.
Слушая Гилельса, с одной стороны, мгновенно узнаешь его «почерк» — что бы он ни играл, с другой — в разных стилях он словно меняется, — и, скажем, в сонате Моцарта он совсем другой, нежели в «Симфонических этюдах» Шумана.
Недаром римская газета отмечала: «…Произведения Баха, Шуберта, Шумана, Прокофьева и Стравинского, казалось, были сыграны им [Гилельсом] на пяти различных фортепиано, настолько совершенным по технике и богатству красок было исполнение».
Гилельс спорит с органом по мощи и богатству тембров в бузониевской обработке Прелюдии и фуги D-dur Баха; он ясен, звонок, «по-венски» классичен в Концерте D-dur Гайдна; трогательно нежен в темах As-dur’ной Сонаты Вебера; сверхвиртуозен в финале g-moll’ного Концерта Мендельсона; погружен в философские глубины медленных частей бетховенских сонат и концертов; неудержимо неистов в финале рахманиновского Третьего концерта. Это лишь некоторые гилельсовские лики среди множества других. И на всем, что он играет, словно стоит его росчерк. Разумеется, в необъятном мире музыки что-то Гилельсу близко, а что-то — это знакомо любому художнику — не столь много говорит его уму и сердцу. Но в самых различных стилях — от Скарлатти до наших дней — он полновластный хозяин, чувствующий себя как дома.