сочинения или его фрагмента должна остаться в неприкосновенности. Иными словами: поняв мысль автора, исполнитель имеет право выразить ее другим путем.
Гилельсовское творчество подталкивает к подобным обобщениям.
И еще некоторые наблюдения.
Рахманинов. Прелюдия cis-moll op. 2. Знаменитая тема при своем первом появлении помечена Рахманиновым ff, а в репризе — fff; в динамическом росте участвует и фактура: в начале прелюдии октавы поручены только левой руке, в репризе же они — в обеих руках (и аккорды, отвечающие им, становятся многозвучнее). Казалось бы, все ясно. Но что делает Гилельс? — он находит «дополнительную» возможность еще выше «приподнять» кульминацию. Поступает он следующим образом: начало прелюдии звучит у него значительно и сильно — как тому и положено быть, при этом, однако, октавы левой руки затушеваны, басы как бы убраны в тень. Почему? Потому, что Гилельс приберегает их для кульминации; и когда она наступает — fff! — он «прибавляет» еще и эти октавы в басах, создавая впечатление поистине колокольной мощи.
Гилельс умеет по-новому услышать хорошо всем известные, «заигранные» сочинения, его дар переосмысления знакомой музыки поразителен. Главная тема финала Концерта № 27 Моцарта — привычно веселая, легкая, подвижная, несколько беззаботно-припрыгивающая — неожиданно превращается у него в неторопливо-умиротворенную, подернутую грустью, почти прощальную музыку. Или же: вместо приподнято-праздничной атмосферы в начальных тактах Второй рапсодии Листа у Гилельса слышится суровость, огромная внутренняя сила; и, как оказывается, удивительно «к лицу» этой рапсодии подлинный драматический накал!..
Примеры можно легко умножить.
Репертуар Гилельса и как он им распоряжался
Нет необходимости подробно говорить здесь о гилельсовском репертуаре: он представлен в книге Хентовой, а дискография — в книге Баренбойма. И в том и в другом случае есть существенные огрехи — по разным, несхожим причинам; вот о них придется сказать.
Сейчас о другом; меня интересует не репертуар Гилельса как таковой, а то, как Гилельс, если можно так сказать, «распоряжался» этим репертуаром, на что никто из пишущих не обратил внимания.
А здесь кроются удивительные вещи.
В 1938 году в статье о молодом пианисте А. Иохелес написал, что Гилельс пока еще не играет поздних сонат Бетховена, но через два–три года он «сможет поражать ими своих слушателей». Как было бы заманчиво немедленно оправдать такой прогноз, — но нет! Гилельс, по-видимому, считал — по причинам ему одному ведомым, — что время для этого еще не настало, и он «молчал» — ничто не могло изменить его намерений. Прошли долгие годы, почти вся жизнь, — каким же событием стало исполнение Гилельсом Двадцать девятой сонаты Бетховена, какое это было потрясение! Последняя сделанная им запись — Тридцатая и Тридцать первая сонаты Бетховена. Вот оно, решение Гилельса — только теперь, не раньше! В его художническом облике восхищает безукоризненная честность.