С другой стороны, в результате расследования убийства в «Весах» действительно обнажаются тайные рычаги власти, но, как говорит рассказчик в романе Пинчона «Радуга тяготения», «рычаги власти… и сети распределения, о которых нам никогда не рассказывали в школе, способы использования власти, которые наши учителя не могли себе и представить или их поощряли об этом не задумываться».
[239]Что поражает Николаса Бранча в отчете комиссии Уоррена, так это то, что «гам есть все»:
Записи о крещении, табели успеваемости, почтовые открытки, заявления о разводе, погашенные чеки, ежедневные табели отработанных часов, налоговые декларации, перечни имущества, послеоперационные рентгеновские снимки, фотографии завязанной узлом веревки, тысячи страниц свидетельских показаний, голосов, бубнивших в залах заседаний в старых зданиях суда — невероятный улов человеческой речи (L, 181).
Нелегко отделить действительно главные силы истории от не относящихся к делу мелочей, которые лезут на первый план: что бы это ни было, все это лежит па поверхности, очень важное и невозможно банальное одновременно. Когда дергаешь за нить убийства, то перед тобой предстают не последние тридцать лет американской истории, а сама Америка во всей своей полноте — начиная с фотографий лобковых волос Освальда до сношенных ботинок и пижамных рубашек. Смерть президента несет с собой не только разрыв контролируемой причинности, но и рассеивание личности в ее биографическом аспекте, поскольку действия и личность убийцы (да и всех причастных к делу людей) растворяются в беспорядочной массе мелких доказательств.
Первичная сцена постмодернизма
В «Весах» обилие доказательств, указывающих на тайну, в которой зашифрована вся Америка, нужно искать не в скрытых уликах; они являются неотъемлемой частью повседневного мира глянцевых поверхностей — их нужно искать в том, что Фрэнк Лентриккиа назвал «окружающей средой образа».[240] В романе осознается и бесконечное опосредование убийства уже после того, как оно свершилось (так, Верил Парментер смотрит по телевизору бесконечные повторы записи того, как Руби убивает Освальда), и насыщенность среды, в которой происходит действие, образами и изображениями. Избитые фразы и торговые марки становятся частью внутреннего монолога героев, внутренняя жизнь которых насыщена внешним миром, проникающим в сознание благодаря телевидению, фильмам и книгам. Освальд стреляет, одновременно представляя, как убийство будут показывать по телевизору, и в своей жизни он безуспешно пытается подражать повествовательному стилю дешевых книг-триллеров и фильмов. Для Освальда изображение становится гарантом некой реальности, которая является всего лишь призраком самой себя. Он превращается в вымышленного персонажа своей жизни, наводненной киношными образами: «Ли шел домой… мимо сотен туристов и делегатов, толпившихся под дождиком, как люди в какой-нибудь хронике» (L, 40); а потом мы узнаем, что «он смотрит шоу Джона Вейна и смеется. Занятно видеть, как экранный смех повторяется в жизни. Человек реален вдвойне» (L, 93). Освальд становится окончательным симулякром, набором бесчисленных копий, двойников и вымышленных имен, не имеющих постоянного оригинала. «В конце концов, — как объясняет Делилло, — ссылками на имена, их полное изменение и различные варианты, упоминанием возможности того, что он работал на одну организацию, хотя казалось, что на другую (знал он это или нет, и это последний новый штрих), нас заставляют сказать, что Освальд был своим собственным двойником».