И хотя в этом эпизоде мелькают шокирующие доказательства того, что неудачное приземление пришельцев все же произошло (или хотя бы того, что правительство скрывает улики), история преподносится полностью в ироническом ключе.
Несмотря на соблазн считать все полнейшей мистификацией, подход «Секретных материалов» остается двойственным. Картер признается, что освещение судебных слушаний по Уотергейту в средствах массовой информации, а также отставка президента Никсона «больше всего повлияли на меня в молодости» и что его главную леволибертарианскую политическую позицию можно выразить девизом фильма «не верь никому».[123] Неудивительно, что сериал неоднократно обращается к фактам и символике Уотергейта. Пока речь идет об одной из версий похищения сестры агента Малдера инопланетянами, вокруг которого и выстраивается мифология «Секретных материалов», на заднем фоне по телевизору показывают сюжет о новой улике по уотергейтскому делу. Своеобразная дань уважения «Уотергейту» отдается и в прямой форме: первого информатора Малдера зовут Глубокой Глоткой, а после официального закрытия отдела секретных материалов агенты Малдер и Скалли тайно встречаются в подземном гараже гостиничного комплекса «Уотергейт».[124] Показывая, что он многим обязан политической чувствительности, обострившейся после 1960-х, сериал снова и снова возвращается к мысли о том, что правительство не только утаивает информацию от американской публики, но еще и активно предает своих граждан, главным образом проводя над ними запрещенные медицинские эксперименты, о которых американцы, оказывающиеся в роли подопытных кроликов, и не подозревают. Картер признается, что «настроение, в котором задумывался фильм, стало в определенной мере выражать настроение страны, если не всего мира», которое подогревается запутанной и «усиливающейся паранойей» и тем обстоятельством, что после окончания «холодной войны» «уже нелегко найти виновных».[125] И хотя складывается такое ощущение, будто Картер верит, что многие разоблачения, происходящие в фильме (или хотя бы должностные преступления правительства, от которых отталкиваются «Секретные материалы»), в гой или иной степени достоверны, в то же время он дистанцируется от этой точки зрения.
Это двоемыслие характерно не только для конспирологической индустрии развлечений, и не только для искусства. Мы могли бы сравнить какую-нибудь антологию материалов о заговорах, собранную в 1970-х годах, с антологией 1990-х. Следуя схематичному анализу «параноидального стиля», предложенного Хофштадтером, в 1971 году Дэвид Брайон Дэвис собрал подборку контрподрывной литературы. Здесь представлен широкий обзор занимавшей Хофштадтера нативистской демонологии. Вероятно, составитель исходил из того, что историки и студенты будут использовать эти источники как основу для изучения границ и причин политического экстремизма, вызывавшего явное беспокойство в конце 1960-х. А вот чтобы для сравнения отыскать антологию 1990-х, нам пришлось бы обратиться к дешевым изданиям пограничной культуры, весьма далеким от выпущенной университетским издательством антологии Дэвиса, призванной стать инструментом научного исследования. В число антологий 1990-х попали бы «Массовое отчуждение» и «Контрзаговор в киберпространстве» (под редакцией Кена Томаса), в которых собраны статьи из журнала