Между тем, само зрелище, будь то бой гладиаторов или коррида, театру глубоко чуждо по многим и самым уважительным причинам. Во-первых, содержание полноценного зрелища всегда «натурально», никогда не условно. Оно, если мы отвергли поползновение языка на роль единственной реальности, означает, в отличие от того, как можно трактовать ролевую игру, — самое себя, и если оно даже «образ», то тоже образ самого себя. Во-вторых, установка зрителя в этом случае — это установка не на со-действие, а исключительно на восприятие, в идеале на эмоциональную синхронизацию с тем, что ему показывают. В духовном смысле зритель никаким образом и ни в каком отношении не может и не жаждет воздействовать на происходящее перед ним. Он может поднять или опустить палец и тем приговорить к смерти или оставить в живых побежденного гладиатора, но в любом случае гладиатор являет собой гладиатора — не более и не менее того. Здесь просто нет ничего, что можно было бы изменить, нет никаких таких отношений, в которых зритель мог бы участвовать, на которые мог бы воздействовать. Едва ли не как в охотничьем ритуале, где «актер» и «роль» взаимозаменяемы или неразличимы, где не может быть зрителей, только участники, — в уже не магическом зрелище внятно заметен эффект стягивания, даже «слипания» всего со всем: любой намек на ролевое уничтожается, а зритель не-условно переживает натуральные чувства по поводу натуральных событий зрелища.
Игра и зрелище отчетливо разнятся между собой: одна явление нехудожественной действительности, другое чаще всего — намеренно, откровенно «искусственно» организованный праздник. Но обе культурные формы одинаково логично сопоставлять не с самим театром, а с его предметом. При таком сопоставлении ролевые игры и зрелища, с одной стороны, оказываются, как и театр, некими особыми образованиями, отделившимися от своей почвы, обретшими специфические, в повседневности отсутствующие формы; с другой стороны, обретя свои собственные формы, но оставаясь принадлежностью «первой действительности» (имеем в виду взгляд на искусство как на «вторую действительность»), игра и зрелище разошлись с искусством театра необратимо, навсегда. И не стали при этом «недотеатрами»: ущербность им можно приписать только когда глядишь на них обоих с чисто театральной, то есть по отношению к играм и зрелищам совершенно произвольной точки зрения. Очевидно, что и игры и зрелища родились вовсе не для того, чтоб послужить подножием для театра.
Но если все-таки встать на эгоистически театральную точку зрения, то театр (а точнее, театральный предмет) едва ли не автоматически предстанет в воображении как диковатый симбиоз этих двух столь разительно несхожих явлений. Хочется тут же отыскать того гения, который их между собой соединил. Однако же если наши рассуждения правдоподобны, ни гения-синтезатора, ни соединения игры со зрелищем никогда не было. Будь даже у театральной истории крайняя нужда в таком синтезе, это невозможно. При всем том, однако, не подлежит сомнению, что не только в историческом, но и в теоретическом плане театр нельзя считать возникшим из ниоткуда. Так же как достаточно ясно, что среди всех культурных форм, которые были в резерве у человечества к началу театральной истории, только эти два рода действ, игры и зрелища, по существу близки театру. Театр, за редкими исключениями, не зря называют зрелищем. И точно так же никому, включая самого Станиславского, не удалось и, видимо, не удастся вымарать из театрального сознания представления о том, что актер на сцене играет.