Но на рубеже Х1Х — ХХ и в начале ХХ века и этот долгий этап теоретической истории спектакля окончился серьезной (поначалу казалось, гибельной) встряской. На русской почве здесь, понятно, не обойти в первую очередь практику Московского Художественного театра и ее идейное подкрепление — непрекращающуюся героическую борьбу К.С. Станиславского с амплуа.
Несмотря ни на какие субъективные крайности, несмотря на показательные творческие потери, эта практика и питавшие ее идеи имели под собой подлинно исторические, то есть объективные основания. Среди них одним из решающих было все, что обнаружилось в эту эпоху в человеке и, стало быть, в персонаже, которого артисту предстояло сделать своей ролью.
Чехов решительно выдергивает из своих драматических персонажей внятный типовой стержень и они, невольно, начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств». Если воспользоваться языком структурной логики, придется констатировать, что чеховский персонаж не только не состоит из каких-то частей, в нем и одной-то, атомарной части не прощупать. Точнее, она есть, но она не описывается как нечто «твердое», как вещь — только как истечение, волна в потоке.
Проще всего было бы посетовать на недостатки или программную неполноценность используемой нами сейчас методики и поискать другую, более соответствующую капризному объекту. Но, увы, скорее всего дело не в методике: не исключено, что чеховский драматический человек, одно из лиц в группе без центра, «сам по себе» и не должен структурироваться. А играть-то его роль на сцене все одно было необходимо! Иначе говоря, на какое-то время роль начала проваливаться в неорганизованный хаос, и актеры поначалу стали догонять роль. Подтверждая конец амплуа, Станиславский язвительно писал: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле»[33]. И впрямь гротеск, но возникает-то он из-за того, что роль зовет артиста от всякого группового, типового, открыто обобщенного к уникальному и индивидуальному. И в ответ на этот зов артист начинает искать новую философскую и просто технику. Станиславский-теоретик тоже не знал дорогу, но именно ради нее он так могуче метался.
Для современных ролей — или для современного ему театра в целом — амплуа, навсегда убедился Станиславский, не подходит. «По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей. Всякая роль, не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер»