Другая сторона этого вопроса — о тех отношениях, в которые входят новые, «слишком человеческие» элементы актерской части сценической системы с другими частями этой системы. Нам придется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех устоявшей сценической системе Нового времени, в классицизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ролью отношения, как мы пытались показать, определенны и непросты. Но это отношения между сложными и автономными целыми.
С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация переменилась и резко и, может быть, опять необратимо: в непосредственные, продуктивные, очевидно влияющие на творческий результат отношения стали входить не только, а порой даже не столько части большой системы образа, сколько «части частей». Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагментами, частями этой системы в прямую связь вошло (снова воспользуемся формулой Маркова) существо человека-актера.
По прихоти истории или закономерно, но сегодня среди наследников Станиславского отчетливо выделился и, наконец, вышел из теоретической тени любимый, но незаконный сын, М.А. Чехов. Критикуя учителя и объясняя себя, сам Чехов никогда не отмежевывался от своего корня. И справедливо: его представления об актерской индивидуальности как некоем бесконечно пластичном богатстве свойств и отношений, которое служит решающим материалом для строительства роли, очевидно восходят к самым интимным подробностям театральной философии Станиславского. Без всякой натяжки началом его Сверх-Я можно назвать те художнические порядки актера, которые и у Станиславского вправе и обязаны контролировать сценический процесс воплощения.
С другой стороны, ровесник и товарищ Вахтангова, Чехов вместе с ним расслышал в идеях Станиславского и те токи, которые позволили Вахтангову «внутри актера» переставить акцент с индивидуальности на личность. Структурная оригинальность системы Чехова в этой части не может, однако, быть понята как «Станиславский плюс Вахтангов». Плюс налицо, но как всегда, здесь реально значит не количество элементов, а их место и связи, а стало быть, и художественный смысл. У Чехова все это свое, «третье».
Стало хрестоматийным: «Я при изображении Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю на ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»[42]. Что, в отличие от Станиславского, Чехов походя ставит в один ряд игру и жизнь или что он решает тот самый вопрос о личных человеческих чувствах и «ощущеньицах», который Станиславский, по Маркову, не решил, — заметить нетрудно, и уже эти различия ставят театральную систему Чехова в особое положение. Но есть расхождения не столь очевидные, зато чреватые сильными «последствиями». Проблему, которая в самом деле возникает, когда актер самоотверженно пытается использовать для роли свое личное, Чехов решает очень показательным способом: он отделяет скрытого контролера от индивидуальности-материала, тем самым едва ли не автоматически превращая необходимый, но скромный художественный контроль в недвусмысленное авторство. Будто вопреки Вахтангову, личность художника-творца в материал не превращается и не погружается. Она, если вспомнить Бахтина, вненаходима.