Началу моей профессиональной педагогической работы предшествовал некоторый опыт
занятий с товарищами по классу Табакова, а во время войны, когда Табаков был в эвакуации в
Саратове, а я служил солдатом в Москве, по просьбе Елены Фабиановны Гнесиной занимался с
учениками его класса в училище.
Не без доли самоуверенности я все же легко ориентировался в музыке, всегда знал, что
посоветовать и как направить мысль студента. Но кроме непосредственной работы над
музыкальным материалом, в педагогике есть другая, не менее важная сторона, которая связана с
развитием индивидуальных способностей -физических, умственных, волевых, с воспитанием
навыков звуковедения, техники, развитием регистров и многим другим. В этих вопросах я не
считал себя достаточно подготовленным, это пришло ко мне позже и не сразу. Пока мой
педагогический метод формировался, я поддерживал в учениках интерес только к музыкальной
стороне процесса, сам же в это время упорно размышлял над проблемами методического и
технического оснащения, исходя из индивидуальности каждого исполнителя.
В годы- моей учебы в этой важной области педагогики не было стройной системы - тем более
не помню я индивидуального подхода к решению исполнительских задач. Все рекомендации
сводились к одному: "Играй побольше "белые" ноты, этюды, занимайся!.." А сколько играть?
Когда? Что? В какое время это делать целесообразнее? Какой результат ожидать от занятий? Какое
значение имеет отдых в занятиях? Во всем этом мне пришлось разбираться самому, вырабатывать
свою систему занятий, основанную на индивидуальных ощущениях и природных особенностях
каждого человека. Я разрабатывал также систему исполнительских приемов-штрихов. Не буду
здесь говорить о ней подробно. Эта работа опубликована в озвученном варианте фирмой
"Мелодия" и напечатана в разных сборниках, в том числе в журнале "Брасс-бюллетень".
На основе накопленных и проверенных на практике знаний я научился объяснять каждому
студенту его проблемы и пути их решения. Путеводителем в этих педагогических поисках была
исполнительская практика, и только она. Каждую идею я подвергал собственной проверке на
инструменте: если игровая практика ее не подтверждала, я решительно отбрасывал ее как
ошибочную. Может быть, поэтому мои взгляды не всегда совпадали с теоретическими работами
других авторов, даже успешно защитивших диссертации.
Атмосфера Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных (ныне
- Российской Академии музыки), второго в Москве после консерватории высшего музыкального
учебного заведения, вполне располагала к творческой работе. Заложенные Еленой Фабиановной
традиции, близкие к семейным, жили долгие годы. Кафедра духовых инструментов была создана
Табаковым по просьбе Елены Фабиановны. Для работы он пригласил виднейших педагогов
Москвы. На посту заведующего кафедрой Табакова сменил А.И.Штарк, замечательный кларнетист,
солист Государственного симфонического оркестра. Некоторое время кафедру возглавляли
Б .П.Григорьев, тромбонист оркестра Большого театра, а затем в течение долгих лет и доныне -
Иван Федорович Пушечников, неутомимый, инициативный, творческий человек, бывший гобоист
Большого театра.