Легенды о режиссерской требовательности, едва ли не жестокости Тарковского начали слагаться сразу же после ВГИКа. Так, монтажер Людмила Фейгинова, работавшая рука об руку с Тарковским на всех его пяти полнометражных отечественных картинах, рассказывала, что для нее начало монтажа означало, что она уже не имеет права принадлежать никому — ни друзьям, ни семье. Выдерживать такое напряжение можно было в особых, исключительных условиях жизни и, конечно, при безусловной преданности мастеру. Человек должен был переживать чрезвычайность условий работы как счастье, которое обеспечивалось прежде всего тем, что сам мастер был фанатично предан делу, а потому, по словам Фейгиновой, обладал удивительным даром создавать атмосферу увлеченности работой[112].
Мы помним постулат Тарковского: творческий акт, то есть создание картины, есть не столько эстетический, сколько религиозно-этический поступок, за который художник отвечает жизнью. Работай над фильмом, Тарковский требовал такой же, пожалуй даже жертвенной, преданности делу от окружающих. И всех, входящих в это дело, любил, как само дело. Вне дела, вне творческого (читай – этического) поступка ценность данного индивида для художника быстро падала.
Из этой логики проистекает и ревность, с которой Тарковский относился к тем, кто сотрудничал с ним. Особенно если в людях этих он видел некое мистическое продолжение себя. Он настороженно воспринимал, если «его» актер снимался в картинах других режиссеров. А уж когда «содеятель» пытался найти себя в других видах творчества: в режиссуре, скажем, или в поэзии, как Бурляев, – сарказму Андрея Арсеньевича не было предела.
Характерны превращения, происшедшие, по наблюдениям М. Туровской, в личности Николая Бурляева после роли Бориски под напором, естественно, натуры Учителя. Актер активно воспринял ту ее сторону, которая была выражением жертвенной преданности идее. Туровская видит в Бориске, «малорослом, изголодавшемся заике», с неистовой верой командующем не только видавшими виды литейщиками, но и «княжеской канцелярией», тип героя, сформированный эпохой первых пятилеток. «Вот так же неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники “железного наркома” Орджоникидзе. Для созидания — почти из ничего, на пустом месте — им нужно было одно: социальный заказ и право…»[113] Впоследствии, возмужав и став режиссером, Николай Бурляев, как полагает Туровская, канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми режиссер ссудил его «для обстоятельств чрезвычайных».