лужайкой, освещенной солнцем, кажется образцом фотографической точности. Однако нам известно, что когда картины художника впервые попали на глаза публике, разработанная им техника световых
контрастов была воспринята не как подражание реальным световым эффектам, а как сущий произвол.
131
Констебль, таким образом, изобрел новый способ кодирования нашего восприятия света и
передачи его на холсте.
Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого
уголка в парке, глядя на которые, мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка
на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть
критерием иконичности картины? "О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный
сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, www.koob.ru
посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма
ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не
соответствует тому, что мы называем "реальностью". Действительно, шкала переходов в
значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления
негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии
сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более
контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не
механическая процедура... И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о
художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык
имеющихся в его распоряжении изобразительных средств" 9.
Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный
эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: "Наше прочтение криптограмм искусства
обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в
одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к
встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой
ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как