определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на
кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются
на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. Но следует различать две стороны дела
означивание в кино вообще и коннотацию в фильме. Понятием кинематографической денотации
охватывается как кино, так и телевидение, потому Пазолини и назвал эти кинематографические
формы коммуникации "аудиовизуальными". С этим можно согласиться при том условии, что мы
отдаем себе отчет в том, что имеем дело со сложным коммуникативным явлением сочетания
словесных, звуковых и иконических сообщений. Так, хотя вербальные и звуковые сообщения
существенно влияют на денотативную и коннотативную значимость иконических фактов (в свою
очередь подвергаясь обратному воздействию), все же они опираются на собственные независимые
коды, каталогизируемые иначе (например, если персонаж фильма говорит по-английски, то его
речь, по крайней мере в чисто денотативном плане, регулируется кодом английского языка).
161
Напротив, иконическое сообщение, предстающее в характерной форме временного иконического
знака (т. e. в движении), обретает особые свойства, которые будут рассматриваться отдельно.
Разумеется, мы вынуждены здесь ограничиться лишь немногими замечаниями о некоторых
возможностях кинематографического кода, не углубляясь в проблемы стилистики, кинематографической риторики и построения крупных кинематографических синтагм. Иными
словами, предлагается определенный инструментарий для анализа предполагаемого "языка"
кинематографа, как если бы по сю пору кино не произвело на свет ничего иного, кроме "Прибытия
www.koob.ru
поезда" и "Мокрого поливальщика" (это что-то вроде того, как если бы мы попытались дать
первый набросок системы итальянского языка на основе только такого памятника, как CartaCapuana)
При этом будем опираться на вклад в исследование проблем семиологии кино, внесенный Кр.
Метцем и Π П. Пазолини 37.
I.3.
Метц, рассматривая возможности исследования кино с точки зрения семиотики, признает наличие
некой далее неразложимой исходной единицы, своего рода аналога реальности, которая не может
быть сведена к какой-бы то ни было языковой конвенции, и тогда семиологии кино ничего не
остается, кроме как стать семиологией речи, за которой не стоит язык, семиологией неких