столь велико, что перед лицом этой гораздо более сложной конвенциализации и, стало быть, гораздо более изощренной формализации, чем все остальные, мы вдруг начинаем полагать, что
имеем дело с языком самой жизни. И тогда на белый свет является метафизика кино.
I.9.
Мы, однако, обязаны спросить себя, а не обернется ли сама идея тройного членения чем-то вроде
семиотической метафизики
170
кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей
системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня
членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было
сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из
синтагматических единиц предшествующего, более синтетического кода, одновременно его собст-
венными смыслоразличительными единицами оказываются синтагмы более аналитического кода.
Так, кино с его развернутыми в диахронии движениями усваивает и организует в качестве
собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося
в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия... В таком случае фотограмму
следовало бы считать фотографической синтагмой, которая при формировании диахронического
кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, выступает в качестве элемента
второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы
исключили из рассмотрения все иконические, иконологические, стилистические характеристики
изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства
кино как "изобразительного искусства". С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несомненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых
единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам "фильм" как
дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные
и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и
передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.).
Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарративные коды и так называемые
"грамматики" монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя
семиология кино 40.
Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический