. Конечно, это вдохновение языком, это вживание в материал поэтической мысли до такой степени, что забывается все остальное, означает крайность, ведущую к опасному формализму или к странному символическому мистицизму; но как элемент творческого процесса чувство слова не может быть отрицаемо, и тот не поэт, кто обладает поэтическими мыслями и содержаниями, но не умеет их высказывать сколько-нибудь удовлетворительно.
4. ЗВУКОВАЯ ЖИВОПИСЬ И СИМВОЛИКА
Словесные образы, сросшиеся с душой и приобретшие ценность вне своего более узкого смысла, обладают, однако, и, если можно так сказать, физической красотой, когда рассматриваются как звук, как мелодия. Понятые даже со стороны своей наиболее материальной сущности, они опять же не лишены способности порождать какую-нибудь скрытую вибрацию слуховых нервов, вызывать некоторые более общие, мало осознанные эмоциональные состояния, которым более полное выражение даёт тональное искусство. Слова языка живут и для поэта, и для читателя всегда как акустические восприятия, которые оказывают известное художественное влияние. И как бы теория поэзии как искусства зримых образов ни недооценивала это значение чувственного, слухового, тонального, всё же поэты инстинктивно улавливают, что оно является очень важным моментом поэтического воздействия, так что, если одни заботятся хотя бы о том, чтобы избегать видимой дисгармонии между звуковым выражением и содержанием, другие могут по врожденной наклонности или сознательно возлагать тяжесть как раз на такую гармонию за счёт всего картинного или интеллектуального, что затрагивает воображение и разум.
Характерной в этом отношении является реакция против принципа Лессинга, наступившая очень рано в кругах немецких и английских романтиков и подхваченная позже французскими неоромантиками или символистами. Мы уже указывали, говоря о творческом настроении, какое представление связывают с лирическим возбуждением Новалис или Тик, что они считают музыкальный элемент важнее самой мысли, которая высказывается. Такие поэты, как Ките и Теннисон в Англии, исходя, наверное, из чувства музыкального настроения, предшествующего оформленной идее и отдельному слову в процессе создания, хотят совершенно сознательно игнорировать определённый смысл и картины, чтобы внушать пережитое через простой звук, через звуковые впечатления «максимум звука» («maximum of sound») и «минимум смысла» («minimum of sense»), является самой очевидной чертой всего этого направления в английской литературе после 1830 г.[1461]. Многие стихотворения Теннисона поражают своей бессодержательностью, своим «минимумом смысла», тогда как большое место в них занимает звуковая живопись — «максимум мелодий». Музыкально-звуковые сочетания, богатая разработка всего внешне формального, будь то комбинация гласных и согласных или ритмично-строфическое строение, идёт не только в помощь более неуловимым для ума внутренним движениям, но и как средство для передачи объективно-наглядного, доступного для восприятия. Ритм и музыка стиха хотят очаровать слух, напоминая удары конских копыт и гул снарядов (в стихотворении «Лёгкая кавалерия»), или напоминая блестящими ассонансами и аллитерациями зрительную картину (в стихотворении «Ручей»), или рисуя звуками звон рождественского колокола: «Мир и доброта, доброта и мир, мир и доброта для всего человечества»