Долина — это золотое море,
Где под дыханием июля
Волнуются густые хлеба
[1495].
Это конь славы,
Как Астарта, вышедший из моря,
Утоляющий жажду
Из лучезарных сосудов зари
[1496].
Фаге восхищается искусством поэта «высказывать музыкальными фразами, наиболее интимно ассоциировать звук с мыслью, заставлять нас понимать как ухом, так и духом и даже раньше, чем воспринял наш дух…» Гюго обладает ощущением ценности слова самого по себе, он знает, что звуки имеют свою физиономию и свой характер. «Благодаря этому знанию музыкальной ценности гласной, согласной и слова он делает из одного стиха, даже изолированного, нечто вроде ритма стиха с его определённым числом слогов, приятных для привыкшего уха, выразительного ритма, который передаёт чувство или форму…» [1497] Но вот ещё пример искусства Гюго рисовать шум, звуки, как они рождаются, растут и замирают, рисовать посредством слов, которые передают приближение и удаление звука, его мягкость и негу, или его силу, или его чистоту и все его эффекты для слуха и нашего чувства:
Прислушайтесь! — Как шорох невидимого гнезда,
Приближается неясный шум, смех, голоса,
Шаги из головокружительной глубины леса.
И вот в темном лесу,
Мечтающем в лунном свете,
Раздается вибрирующий,
Передающий лесам свой трепет
Звук гитары.
К нему присоединяется человеческий голос,
И этот трепет превращается в песню,
Мелодия звучит несколько мгновений
Среди деревьев, голубеющих в лучах безмятежной луны,
Затем замолкает: все тихо
[1498].
Гюго не пользуется здесь какими-нибудь рассудочно усвоенными средствами, чтобы передать впечатление от вещей с помощью известного подбора звуковых сочетаний; он невольно находит по врожденному чувству эту гармонию и наиболее естественно вызывает желанные переживания у читателя. То же самое и у Бодлера. Со стороны ритмических и звуковых эффектов его сонеты оправдывают его программные высказывания об искусстве, которое интимно роднится с музыкой. Это чувствуется, например, в «Сплине»:
Озлоблен плювиоз на жизнь и на людей,
Струится из его бездонного сосуда
В предместья мрачные смертельная простуда,
И обитатели могил гниют быстрей.
Паршивого кота блоха кусает злей,
И он всё чешется, все ерзает от зуда.
Рыдает сточная труба. Кричит оттуда
Дух нищего певца, который мерзнет в ней.
И стонет колокол… И черное полено
Бормочет в унисон простуженным часам,
И от колоды карт исходит запах тмина…
Прислушайся к её зловещим голосам:
Сошлись валет червей и дама пик, вздыхая
О том, что навсегда прошла любовь былая
[1499].
Одинаково близко к романтику Гюго, к стороннику чистого искусства Бодлеру и к символисту Верлену чувствует себя в этом пункте и современный поэт Поль Валери. Вопреки классической технике, рассудочному стилю и картинности образов он, добивающийся синтеза поэтических средств, о котором мечтал Маларме, не пренебрегает «de reprendre à la musique son bien» («позаимствовать y музыки её достоинства»). В его «Charmes» («Очарованиях») на каждом шагу улавливается то сознательное, то бессознательное искание соответствий между фонетическими доминантами и психическими образами или состояниями. Однажды он напоминает нам шипение змеи посредством звуков «s» и «i»: