Полученная в детстве жизненная закалка привела к тому, что Брамса в более зрелом возрасте уже не трогали печальные образы действительности, как это случалось у Чайковского, росшего в детские годы в неге и ласке. Отсутствие такой закалки в сочетании с природной впечатлительностью сделало Петра Ильича исключительно чувствительным к малейшим переменам бытия, не говоря уже о каких-либо печальных или трагических событиях. Западноевропейское (да1 еще типично немецкое) воспитание Брамса приучало, требовало быть сдержанным в чувствах, не проявлять их слишком открыто. Выработавшийся иммунитет к превратностям жизни и сдержанность не могли не сказаться на характере творчества. К этому прибавляется еще одно важное обстоятельство. Брамс пришел к серьезному творчеству с солиднейшим багажом, в котором были уже плотно уложены великие творения Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана. Чайковский входил в царство музыки еще не отягощенный таким богатством. Отсутствие должного музыкального багажа для какого-нибудь другого начинающего композитора могло бы стать серьезным препятствием в постижении принципов великого искусства. А Чайковскому отсутствие тяжелого груза только помогло осуществить взлет на музыкальные высоты. На него разом обрушились сокровища, накопленные человечеством в течение столетий, и он жадно поглощал их, с радостью принимая своим чутким и благородным сердцем все красивое, искреннее, проникновенное. Для него эти сокровища были еще совсем свежие, нетронутые, и по этой причине они возбуждали в нем волнение, которое Брамс в этом возрасте вряд ли мог испытывать. Если в двадцать лет Брамс мог восторгаться мастерством гармонии и формы, великолепием развития музыкальной мысли, блестящим искусством голосоведения гениальных поэтов звука, то Чайковский, кроме всего этого, горел огнем познания нового, и этот огонь вспыхивал, несомненно, ярче, чем это могло бы случиться в детские годы, когда еще далеко не все струны музыкальной души настроены верно. У Брамса в годы вхождения в серьезное творчество уже была укоренившаяся музыкальная ученость, которая вместе с воспитанной сдержанностью не давала ему выйти за строгие рамки. Чайковский же творил свободно, и его стремление высказывать свои чувства до конца не наталкивалось ни на какие пограничные столбы. Ограничить его в этом могло только чувство меры, чисто эстетическое: он не желал переходить лишь ту границу, за которой кончается красота и начинает проявляться показное умничанье, порождающее неискренность. Как и всякий здоровый художник, Брамс, конечно, тоже стремился к красоте, и в нынешние времена вряд ли найдутся любители серьезной музыки, которые будут убежденно отвергать красоту произведений Брамса. Но в те времена Чайковский в своих оценках не был одинок. В конце прошлого века среди любителей музыки установилось довольно прочное мнение о том, что симфоническая музыка Брамса суха, трудна для понимания и даже бессодержательна. Причина такого отношения к Брамсу среди значительной части музыкальной аудитории состоит, очевидно, в том, что его композиторские приемы, заключавшиеся в чрезвычайно многообразном варьировании тематическим материалом, разнообразии ритмов, трансформации мотивов, тонком, красивом, но сложном сплетении голосов, озадачивали не только рядового любителя музыки, но и многих профессионалов. Создавалось впечатление, что этот мастер специально упрятывал свои чудесные идеи-мотивы в глубине параллельных голосов и бесконечном преобразовании, чтобы их не могли сразу распознать и охладеть к ним, как охладевают к заигранной музыке. Даже тридцатилетний Н. Я. Мясковский, которого, как и Чайковского, никто не упрекнет в недостатке музыкальной чуткости, позволил себе употребить такое выражение, как — "окаменелости Брамса", в контексте, где не усматривается и искорки сочувствия к композитору.