Дворец в истории русской культуры (Никифорова) - страница 104
Если художник XVIII века начинал рассказ о своей профессии с определения своего долга перед публикой, с заявления о приоритете разума над чувством, то это не пережитки и предрассудки (разве что пред-рассудки по гадамеровски), не реверанс в сторону общественного мнения, но единственно возможное тогда понимание смысла искусства. Художественный дискурс эпохи, в котором творческий процесс декларирован как разумный и рациональный, в котором самовыражение художника и его индивидуальные переживания вообще не артикулированы, требует особого внимания к сюжету, как смыслообразующему компоненту художественного образа.
За последние годы в области исследования различных видов искусств раннего Нового времени, в первую очередь, изобразительного искусства и скульптуры, вектор исследования существенно изменился. На первый план вышли вопросы содержания, проблемы сюжетов и тематики [552] . Их изучение не отменяет значимости стилистических особенностей произведений искусства, но, напротив, существенно обогащает их. Произведение искусства раннего Нового времени (подчеркнем, любое произведение) строится как рассуждение на определенную тему. Умение выстроить рассуждение, придать ему убедительность, сделать его понятным зрителю зиждется на слове, на риторической культурной установке. Произведение искусства XVIII века это «текст, переведенный с речи в живопись и требующий от зрителя обратного перевода» [553] . Что же тогда говорить об интерьере, в котором и портреты, и их обрамления, и монументальные росписи, и детали лепных карнизов – все подчинено разнообразным повествовательным линиям. Не отвергая важности стилистического анализа произведений интерьерного искусства, сегодняшние исследователи обращают внимание на необходимость анализа содержательных связей, на «поиск предметов в интерьере, обладающих единым содержанием и связанных единым сюжетом» [554] .
Сюжетная программа Стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме
Изображения составляют наиболее очевидную для «обратного перевода» часть интерьерного убранства, но не единственную. Примером тому Стеклярусный кабинете Китайского дворца в Ораниенбауме [555] . Его отделка уникальна, этот факт отмечают все, кто пишет об Ораниенбауме, о русском интерьере и прикладном искусстве XVIII века: стены оформлены панно, вышитыми синелью по стеклярусному фону. Мы встречаемся здесь с необычным декоративным решением: техника рукоделия, с помощью которой делали мелкие изящные вещицы, была применена для отделки стен. Разноперые птицы, сидят на ветвях деревьев, усыпанных цветами и отягощенных плодами, чинно прогуливаются, порхают вокруг пышных букетов, установленных на изящных столиках и этажерках. Синель – ворсистый крученый шелк, которым виртуозно выполнена вышивка, имеет не очень яркую, но чрезвычайно богатую цветовую гамму: нежно-розовый, бледно-малиновый, золотисто-желтый, вишневый, голубой, зеленый, синий, оранжевый. Птицы и растения «переливаются всеми цветами радуги, то мерцая, то вспыхивая в луче света, излучая сияние, переливаясь рефлексами разноцветных искр» [556] . Очевидным контрастом к цветовому и тоновому богатству вышивки служит стеклярусный фон – ослепительный, сверкающий, но … холодный. Южная, даже тропическая экзотика, представленная собственно сюжетами, цветом, фактурой вышивки, наложена на льдистый фон. О том, что современники именно так воспринимали отделку перламутровым стеклярусом, свидетельствует сама Екатерина II, хозяйка и устроительница Собственной дачи в Ораниенбауме. Вот как описан женский наряд в одном из сюжетов «Былей и небылиц»: «великое множество крупных бус, подобно как зимой ледяные сосули на кровлях висят» или «платье бусовыми сосульками было выложено» [557] . Не исключено, что одна из идей, вдохновлявших создателей Стеклярусного интерьера, расшитого птицами и цветами, может быть понята как контраст тепла и холода, прохлады и зноя.