Первый, кто поставил перед киноизображением проблему лирического образа, конечно же, Александр Довженко. Он по-настоящему почувствовал значение атмосферы в кадре. Этому у него научился Тарковский, который не раз осторожно говорил мне, что пересматривал фильмы Довженко. В отличие от довженковской травяной, малороссийской, не отшлифованной образованием природы, Эйзенштейн обладал грандиозной фантазией, разработанной многими знаниями и навыками в разных сферах искусства, и вкусом. Но Довженко с его простым нутром сумел передать ощущение боли, страдания человека и поэтому больше всех, как мне кажется, приблизил кино к искусству и литературе. Кино, обреченное на поверхностно-визуальное развитие, чтобы противостоять примитивизму, и должно было учиться у литературы, чтобы стать искусством.
Эйзенштейн же такой тип творчества, наверное, не совсем принимал. Его собственное творчество существовало в области реализации идей. Он писал, как надо строить кадр, он сочинял науку об искусстве кино — о том, что еще только зарождалось. И о том, чего он сам не успел создать, — в этом его печаль и проблема. Ему не дали создать ни одного произведения искусства в чистом виде, без вынужденных идеологических добавок. В его душе не было женского начала, свойственного и мужскому роду, он был только мужчиной. Во всех его образах ощущается мужская, ничем не сбалансированная агрессия, даже в женских персонажах. В основе всех его замыслов конструктивная мысль и сила воображения, безразличные к преображению души — области женственного.
Эйзенштейн выбрал структурный метод, как и многие его современники, завороженные техническими возможностями кино, потому что он давал очень быстрый результат. При всей технической сложности эффектный, яркий результат в кино был обеспечен. В театре, чтобы что-то новое открыть, выйти на какой-то уровень и занять лидирующее место, нужно не только попотеть, но прожить жизнь, стать первым среди людей высшего ранга. Искусство театра имеет из древности идущую традицию и великие имена. Кино — это абсолютно пустое пространство, там никого еще нет, а может быть, никого и не будет. И пока — нет четко очерченных границ. В кино никто ничего не понимает, а значит, примут все что угодно. Любой эксперимент примут. Или всё примут за эксперимент. Огромные аудитории кинозалов вмещают намного больше зрителей, чем любой театр. Этот масштаб влияния был для Эйзенштейна и его коллег очень важен. И простим им это. Они так молоды. И, о боже, — как агрессивны!
Замена артиста натурщиком в кино шла во многом от необходимости получить быстрый эффект новизны, но вначале они, вероятно, еще не вполне понимали, как этим распорядиться. До конца еще не осмыслены были крупный план и длительность изображения. Всех увлекала частая смена картинок, их столкновение — цирк — цирк — цирк.