Его второй приезд был прерван событием 1 марта — убийством Александра II. Театры были закрыты, он уехал. В его автобиографии, вышедшей лет пятнадцать после этого, в перечне содержания главы значится: «Assassinio di Alessandro II, conseguenze fatali per me» (Убийство Александра II, роковые последствия для меня). Увы, от великого до смешного так близко, ближе всего — в жизни актера. Я впоследствии видал его в домашнем быту во Флоренции. Лучше бы не видал. Жена — чванная, сварливая еврейка, такая же дочь и такой же муж дочери и маленький внук — восьмилетний хулиган, в честь деда названный Ernesto. Все это присосалось к великому художнику, из его величия выкачивало деньги, а своим обращением с ним это самое величие обесценивало. Я ему в то время помогал при переводе на итальянский язык «Смерти Ивана Грозного». Он повез эту трагедию Алексея Толстого в Россию, но я в этой роли его уже не видал. Я давал ему советы относительно костюмов, удерживал от увлечения «восточным» характером, от сапогов, загнутых концами вверх, помогал произносить русские имена, между прочим — Милославский, которое ему особенно трудно давалось. Но все это, да еще в его домашней обстановке, было довольно тяжело. И более чем когда-либо вспоминаю слова Флобера: «Il ne faut pas toucher aux idoles — la dorure en reste aux mains» (Не надо прикасаться к кумирам — позолота остается на руках)… Он сам взял на себя труд снять с себя позолоту: в своей автобиографии он показал себя без грима и костюма. Трудно вообразить себе что-нибудь более пошлое, чем то постоянное выдвигание своего «я», цитирование собственных своих слов, разговоры с разными королями, в которых самое важное всегда не то, что ему сказали, а то, что он ответил.
{42} Я знал и другого итальянского трагика — Сальвини. Они с Росси были соперниками, и вся театральная Италия, да не одна Италия, делилась на почитателей одного или другого. Они были в холодных отношениях, но в больших случаях, в юбилейные дни памяти поэтов, они выступали вместе, и тогда устроители, не зная, кому дать первенство, на афишах печатали их имена крест-накрест. Они были удивительны каждый в своем роде. У Росси был голос, удивительный своей звонкостью; у Сальвини был голос, удивительный своею глубиной. Лучшая роль Росси была Гамлет; лучшая роль Сальвини — Отелло. Он приезжал после Росси, в 1882 году. Его репертуар был менее обширен, чем репертуар его соперника. Но сколько бы он ни играл, никогда ни в чем он не превосходил своего Отелло. Он сам сознавал, что в этой роли он имел наибольший успех, и объяснял это тем, что «не все понимают мучения Гамлета, не всем понятны страдания Лира, но всякий понимает любовь Отелло». Эти слова, во всяком случае, дают разгадку к толкованию роли: он играл не ревность, а любовь, и в этом вся прелесть его венецианского мавра; сцены с Яго — не поединки, а детское, больное сердце под ножом оператора. В «Гамлете» он был неприятен, рассудочен, сух. Красивая находка была у него в сцене театра. Лежа у ног Офелии, он держал в левой руке пачку листков бумаги — будто рукопись разыгрываемой пьесы; правой рукой он нервно перебирал и подкладывал страницы, и когда король вставал и уходил, он вскакивал, вскидывал руки вверх и листки дождем падали вокруг него на землю.