Парадоксально в этой ситуации и то, что «Петербург» вступает в диалог с модерном и авангардом, в то время как между этими двумя эпохами русской художественной культуры не было ни малейшего намека на взаимопонимание. Если диалог «Петербурга» с модерном осуществляется как взаимодополнение и взаиморасшифровка общей панорамы эпохи, то взаимопонимание «Петербурга» и авангарда более глубинно: оно базируется на общем взгляде на природу искусства. Размытость, экзистенциальная обобщенность исторической концепции Белого, артистизм его романа объясняются тем, что «Петербург» живет по законам художественного феномена как такового и самоценен именно в этом качестве. Все течения русского авангарда 1900—1920-х годов: футуризм, кубизм, пуризм, лучизм, супрематизм – так или иначе встречались в стремлении обособить искусство от «видимого мира – резиденции… творческой души» художников, «освободить живопись от рабства перед готовыми формами». Лучисты и будущники добивались «истинного освобождения живописи и жизни ее только по своим законам, живописи самодовлеющей, имеющей свои формы, цвет и тембр». А «живописная плоскость, образовавшая квадрат», по признанию К. Малевича, и вообще есть икона времени. Белый воссоздал эпоху лишь в символах места и времени, чем изначально обусловил интерпретацию своего произведения как особой художественной структуры, а не художественного аналога действительности. Притом и конечная цель, и эффект «Петербурга» и явлений авангарда ничуть не умаляются такой сосредоточенностью на формах [искусства], которые соответствуют неизменяемой по существу его природе. Искусство авангарда, как и «Петербург» Белого, отражает свой объект, его жизненную индивидуальность, живописную его идею и дает метафизическую сущность вещей. На метафизических глубинах «Петербурга» и авангарда возникает облик сознания, их породившего, – кризисного, катастрофического, экзистенциального. Оно запечатлено аналогичными литературными и живописными приемами.
В композициях А. Моргунова, работах А. Богомазова, Л. Бруни схвачен миг распыления плоти, ее ломки, запечатлен момент обнажения жесткой костной основы вещей (А. Грищенко, Н. Гончарова, К. Зданевич). И если главным заветом авангардистов стал цвет (Ле-Дантю М.), то сам характер и фактура цвета – весьма определенны: жестокий, насыщенный, мрачный, существующий в тревожащих, дисгармоничных сочетаниях (И. Клюн, Д. Загоскин, В. Ермилов). Работы Н. Гончаровой не только изображают плоть, выходящую за свои пределы («Каменная баба. Мертвая натура»), но и в самой технике исполнения почти вплотную подходят к одной из наиболее экзистенциальных границ Л. Андреева – где граница между мертвой натурой и живой («Хоровод», «Женский портрет»)? Свойственное экзистенциальному сознанию смещение объема, линии, перспективы, композиции, свидетельствующее о разрушении естественных форм живой материи, о торжестве абсурда, присутствует и в художественном мышлении лучистов (Н. Гончарова, Л. Козинцева, М. Ле-Дантю, В. Татлин, А. Рыбников). Но в алогичном и апричинном пространстве абсурда мы наблюдаем поиск новой логики, на наших глазах совершается созидание, творение новой композиции, которая и выявляет метафизическую сущность вещей.