Обозначенные принципы авангардной живописи часто определяют в отдельности манеру того или иного художника; в творчестве М. Ларионова, О. Розановой совмещается весь спектор приемов, жанров, традиций и новаторства. Но принципиальное отличие «плоскости» «Петербурга» от художников-авангардистов состоит в его «целостности разорванного сознания», в способности писателя создать «синтетический образ развоплощенного мира», вобрать его весь, в целом, передать его ритм и нерв. С этой точки зрения ближайшая к нему в живописи параллель – творчество Василия Кандинского. Та же «синтетичность» авангардного мышления давала и в его работах «сверхэффект». «У Кандинского в картинах был «сверхфутуризм» (Шемшурин). Органичность «развоплощенной органики», «давшаяся» Белому и Кандинскому, в конечном счете, определяет меру артистизма и «Петербурга», и «Импровизации», «Южного», «Музыкальной увертюры. Фиолетовый цвет», «Композиции. Красное с черным». Полнейшая точность настроения, «остановленная» и в слове, и в цвете, позволяет видеть в их работах воплощенную эмоцию, словесный и живописный «слепок» с сознания их века.
Эту же идею воплощал – и воплотил – в своих работах Казимир Малевич: «… я счастлив, что живописная плоскость, образовавшая квадрат, есть лицо современного мне дня». Органичность «развоплощенной органики» реализуется и в многожанровости художественного мышления Малевича, и во «всеобъемлющем» многообразии принципов и приемов. Но особая (и неповторимая) страница воплощения сознания века – его супрематизм, который и передал предельный «разрыв» мира, полную утрату органики, естественных связей, окончательное «распыление плоти». Во всем этом – обнаженный абсурд, совершившееся разрушение плоти. Сам поиск формы и композиции идет уже «по ту сторону» органики. Бессмысленность здесь, как и у обэриутов, является знаком скрытого смысла. Перевернуты утилитарные представления об осмысленности и бессмысленности предметов и действий. Эксцентричность, которая в «Петербурге» присутствует как мотив поведения героев (красное домино), в живописи Малевича проявляется в качестве основного стилевого принципа. До совершенства эстетические установки Малевича доведены Л. Поповой, где органично соединились с «влияниями» Пикассо. В целом же суть авангардной живописи определена Б. Эндером: «То, что называют отвлеченной или беспредметной живописью, есть стремление выявить суть живописного подхода к изображению предмета. Отвлеченность в свою очередь дошла до абсурдного полного изгнания видимого…». Но зато именно на этих плоскостях и пространствах «носителем» экзистенциального и авангардного мышления и явилась «икона моего времени» (Малевич). А «Петербург» Андрея Белого именно на этих парадигмах художественного сознания стал единственным в своем роде явлением: «панорамой» рубежа веков, воспринятой и воссозданной экзистенциальным взглядом художника. Это и определяет эстетический диапазон романа – более «глобальный», чем роман символистский, исторический, вообще роман как модель мира. На этих парадигмах и рождается «сверхроманное» содержание «Петербурга». Вместе с тем есть и принципиальное отличие авангардной плоскости «Петербурга» от большинства художников-авангардистов. Оно в стремлении и способности писателя создать синтетический образ разорванного мира, передать его ритм и нерв.