Раннее испанское Возрождение, ознаменовавшееся проникновением в страну идей Эразма Роттердамского и итальянских гуманистов, было насильственно прервано. Но, как два века спустя говорили французские просветители, «нельзя приказать человеку: не просыпайся, а спи»: возврата к доренессансному мировоззрению быть не могло. Однако в отличие от ранних итальянских гуманистов, радовавшихся необъятности мира и ничем не ограниченной, веселой свободе человека в нем, испанцы рано увидели, как ненадежна и хрупка эта свобода, и главное — как беспредельно одинок человек в открытом, выстуженном пространстве, как играет им неумолимое время. Боккаччо, то погружаясь в праздничную, «карнавальную» стихию, то идеализируя человека, приподнимая его над обыденностью, создает сборник новелл. Желая представить мир во всем его многообразии, человека во всем блеске его многогранных возможностей, он поневоле отказывается от единства целого. Личность Ренессанса была самоценной, личность трагического гуманизма получала значение, обретала бытие лишь в своем времени, в своей среде. Литература позднего Возрождения постигала человека или через драматический конфликт — отсюда невероятный расцвет испанского народного театра — или через его жизненный путь в определенном времени, определенном пространстве — отсюда зародыш реалистической прозы Нового времени, испанский плутовской роман.
На этом фоне испанская новелла поневоле должна была затеряться. В 1566 г., когда Хуан Тимонеда опубликовал книгу своих «небылиц», само слово «новелла» (novela) было испанцу чуждо и непонятно в литературном контексте, поэтому в прологе к своему сборнику писатель поясняет; «Так что хитросплетения эти на моем родном валенсийском наречии именуются «рондаллес», а на тосканском — «новеллы»», А далее дает произвольную этимологию «экзотическому» слову, играя на созвучии novelas — no velas, то есть «не бодрствуешь»: «Труженик, раз ты не бодрствуешь, я разгоню твой сон десятком-другим забавных и хитроумных рассказов…» Да что там Тимонеда, творивший на заре испанской ренессансной новеллистики; в 1617 г., уже после выхода в свет «Назидательных новелл» Сервантеса, литератор Кристобаль Суарес де Фигероа в своей книге «Прохожий», необычайно ценной для нас меткими зарисовками литературных нравов той поры, приводит следующий диалог: «— А нравятся ли вам новеллы, какие нынче в ходу? — Не знаю, о чем это вы, хотя я к любым басням мало привержен…»
Термин так и не привился: сейчас в Испании словом novela обозначают роман, а интересующий нас жанр именуется novela corta, то есть «короткий роман». Это не результат непонимания заморского обозначения: этимология итальянского слова novella — «новость» понятна испанцу без перевода. Путаница в терминах отражает реальность литературного процесса; испанская новелла не соответствует канонам жанра. Анализируя одну из новелл Боккаччо, немецкий литературовед Пауль Гейзе вывел такие закономерности ее построения: единство действия, «резкий силуэт» ситуации, один конфликт в одном кругу действующих лиц. Испанская новелла выходит за эти рамки: в зрелых своих образцах она дает не замкнутый эпизод, а протяженную во времени и пространстве картину, не статическую обрисовку героя, а движения души, путь его становления, то есть действительно приближается к «короткому роману». Это и понятно: в Италии новелла явилась первым повествовательным жанром новой эпохи, а в Испании она развивалась параллельно с драмой и с большими прозаическими формами — рыцарским романом, пасторалью, наконец, пикареской. Все эти жанры явились как-то сразу, по словам испанского ученого Менендеса-и-Пелайо, «родились совершенными и взрослыми в «Амадисе», «Диане», «Ласарильо», своих первых и никогда уже не превзойденных образцах». Новелла же прошла долгий путь становления и развития.