Как и в «Ниагаре», действие заперто внутри «треугольника» с «роковой» женщиной. Там был едва обозначен любовник (Хэтауэй уделил ему два, много — три эпизода), здесь скороговоркой очерчен авантюрист-муж картежник Уэстон, но эта смена функций не имеет для фильма ни малейшего значения, ведь эти персонажи суть сюжетные фишки. «Ниагара», как помним, кончалась гибелью всех главных участников сюжета, здесь погибает только один — резко «отрицательный» персонаж. И эта, казалось бы, чисто сюжетная подробность теперь воспринимается как признак, мета тех существенных перемен, которые произошли с «роковой» героиней Мэрилин за год, отделивший «Реку, с которой не возвращаются» от «Ниагары». Ни Кэй, ни Матт Колдер уже не могут погибнуть, ибо у них, в отличие от супругов Лумис, появилась надежда на будущее.
Здесь возник характерный мотив укрощения женского своеволия. В «Ниагаре» коварство своей жены Джордж Лумис мог одолеть только одним способом — убив ее. И не потому, что не было иного сюжетного выхода, — фильм, напомню, фактически представлял собою песню, балладу, где действие разворачивалось (пусть и как бы независимо от режиссера) не по психологической, а по поэтической логике. Но «Река, с которой не возвращаются» — это не баллада, а реальная психологическая драма, и спокойный, терпеливый флегматик Матт делает все, чтобы «перевоспитать» симпатичную жену мошенника. В полном соответствии с пуританскими взглядами на семью Кэй должна выработать в себе уступчивость, подчинение воле мужчины. Но все эти задачи (не берусь здесь обсуждать предложенную концепцию семьи и роли женщины) не соответствовали сложившемуся имиджу Мэрилин.
В противовес Хэтауэю Преминджер уже не предлагает Мэрилин сниматься в привычной для нее одежде — в отличие от Роуз, Кэй суть героиня фильма, а не тень актрисы. Но это как раз то, с чем Мэрилин справиться не в состоянии. Она не умеет перевоплощаться и выражать априорные тезисы, она может быть только самой собой.
То, что мы увидели на экране, кажется не очень убедительным компромиссом между очевидной актерской беспомощностью Мэрилин и мощным воздействием режиссера, прославившегося именно умением работать с актерами. Более того, столкнувшись (возможно, в первый и в последний раз) с непрофессиональной исполнительницей, Преминджер создал ей специфические условия: основные события разворачиваются на натуре (у реки, на реке) и в движении, в поступках, в простых действиях. Ухаживает ли Кэй за избитым Маттом, за заболевшим мальчиком, заболевает ли сама, отбивается ли от приставаний Матта, неожиданно заинтересовавшегося ею, пытается ли справиться с рулем плота — поведение Мэрилин неизменно диктуется бытовыми, предельно простыми задачами. Да и общая обстановка — красота пейзажа, стремнина реки, — пусть и воспроизведенная довольно плоско (обыгрывалась лишь ширина экрана, предусмотренная «Синемаскопом»), поглощала и скованность Мэрилин, и ее некоторые чересчур театрально, искусственно звучавшие фразы — плод занятий с Наташей Лайтес. Преминджер жаловался позднее на то, что Лайтес вырабатывала у Мэрилин «настолько интенсивную артикуляцию, что энергичные движения губ и искаженная мимика исключали какие-либо съемки».