Новая «идея художника» подразумевала также иной способ взаимодействия с арт-рынком. Как и большинство работ Хёрста, картины из серии Spinning можно с одинаковым успехом рассматривать с двух точек зрения. В своем однообразном механистическом повторении они иронизируют по поводу механизмов арт-рынка, где стоимость лишь условно связана с качеством или мастерством. Тот факт, что в докризисные годы эти работы с легкостью находили покупателей, подтверждает догадки о том, что громкое имя и антураж стали ключевыми факторами для рыночного успеха. Воспроизводя эти картины снова и снова, Хёрст обнажает эту простую истину. В то же время сложно удержаться от мысли, что художник задумал серию Spinning в качестве откровенно коммерческого предприятия, зная наперед, чем именно привлечь зрителя – яркими цветами, остроумной идеей и собственной персоной. Неизменным остается одно – ценность каждой картины определяется исключительно известностью автора, самого Хёрста.
Сенсация и коммерциализация
«…В публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об (обуржуазивании) рабочего класса на Западе… Однако в 90‑е го ды куда более ярким феноменом стало (опрощение, огрубление) имущих классов… Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: “Сенсация” под эгидой Королевской академии искусств»[124] – такой едва ли лестный отзыв о нашумевшей выставке молодых британских художников 1997 г. оставил Перри Андерсон.
Выставка подвела черту под десятилетним развитием нового британского искусства и поставила непростые вопросы о его значении, о сути и результатах художественных практик, сформировавшихся в Лондоне в течение 1990‑х годов. В экспозиции участвовали практически все художники, так или иначе связанные с YBA. Неудивительно, что в целом экспозиция представляла собой довольно разрозненную картину, объединенную разве что зачарованностью художников реальной жизнью, сегодняшним моментом во всех его пафосных и повседневных проявлениях. Здесь показали уже хорошо, если не сказать скандально известную инсталляцию Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», не менее противоречивые инсталляции братьев Чэпмен и вызвавшую у многих омерзение работу «Bullet Hole» Мэта Коллишоу (гигантский отпечаток изображал увеличенную во много раз рану от пулевого ранения в голове). Не столько омерзение, сколько возмущение вызвала работа Маркуса Харви – сделанный в пуантилистской манере портрет Миры, женщины, которая вместе со своим сообщником совершила несколько похищений и убийств детей в середине 1960‑х годов. Только вместо точек художник писал детские ладошки и тем самым вызвал бурю негодования в СМИ, обвинивших его в неуважении к чувствам пострадавших. Трейси Эмин показала тент с говорящим названием «Все, с кем я спала с 1963 по 1995 год»: внутри тент был расшит именами, среди которых были и мужские, и женские. Фотографии Ричарда Биллингэма были посвящены заурядной жизни семьи из рабочего класса и ее бесхитростным будням – собиранию паззла по вечерам, выпивке, ссорам, происходящим на фоне запущенной квартиры. В экспозиции были и другие известные работы – Сары Лукас, Криса Офили, Рона Мюека, Моны Хатум и других.