Всё и Ничто (Андреева) - страница 101
>Марсель Дюшан. «Фонтан». Май 1917
>Фото Альфреда Стиглица
Итак, уникальное положение «Фонтана» в истории «искусства объекта» было обеспечено тем, что само по себе его появление можно считать публичным актом критического суждения о состоянии сферы художественного творчества. Однако суждение это неоднозначно. Действительно, что это было: глумление над общественным вкусом, в том числе и над товарными фетишами, или утверждение высокого статуса новой промышленной вещи? Ведь рэди-мэйд превосходит именно кустарные вещи. Можно вспомнить высказывание Фернана Леже: «Каждый день современная индустрия создает объекты, обладающие высокой пластической ценностью»[215]. Была ли это критика «художественности» как таковой, включая и только что народившуюся модернистскую художественность, например, в произведениях Бранкузи? Или критика независимости эстетического суждения, традиционно разделявшего искусства на высокие и низкие (здесь стоит учесть, что некоторые современные авторы интерпретируют эту работу Дюшана как манифест панэстетизма, выход, в модернистском формальном смысле, к абсолютной художественности[216], несмотря на заявления самого Дюшана о том, что критерием отбора рэди-мэйдов были «абсолютная визуальная индифферентность и отсутствие хорошего или плохого вкуса»[217])? Наконец, была ли это критика самой возможности суждения, указание на условнорефлекторный, а не рефлексивный характер эмоциональной реакции (как предполагает Д. Хопкинс, Дюшан иронически сопоставляет идеи Канта и теории Ивана Петровича Павлова)? Если же мы решим, что Дюшан демонстрирует невозможность суждения, то не есть ли это произведение та самая «вспышка короткого замыкания», которая и запускает эстетическую реакцию, по теории Л. Выготского, современной «Фонтану»?[218]
Еще один неразрешимый вопрос – это новая роль самого художника, который выбирает вещь, «создает для нее новую идею», вызывая ассоциации с образами Платона и обнаруживая божественные претензии. Но ведь в «случае Матта» автор анонимен или скрыт под псевдонимом, а его произведение выглядит как «неавторское» в модернистском понимании, оно лишено каких-либо признаков авторской индивидуальности, оно апеллирует к любому зрителю на уровне условного рефлекса, выработанного опытом посещения уборной, гораздо более распространенным, чем посещение музея.
Ответы на эти вопросы противоречат друг другу, что, собственно, и порождает пограничное пространство произрастания «искусства объекта» между искусством и не-искусством. Нелишне напомнить, что в 1920-х годах, как раз на излете экспериментов первого авангарда, русские филологи-формалисты, в частности Юрий Тынянов, разрабатывают теорию развития литературных форм за счет пограничных «низших» жанров, «приземленных» предметов, каковыми и являются во второй половине XIX – начале XX века промышленные вещи по отношению к картинам или скульптурам. Искусство «прирастает» за счет вчерашнего не-искусства – таков исторический вывод. В эпоху модернизма главная функция искусства отождествляется с критикой эстетического суждения, искусство прирастает за счет таких произведений, которые сообщают новую силу форме философского вопроса о сути творчества. Именно этот род знаковых произведений находил в вещах – рэди-мэйдах – философ и критик Артур Данто, выдвинувший принцип различения искусства – не-искусства по тому, являет ли вещь в пространстве музея «форму философского вопроса» или остается в этом отношении невнятной. Существует и другой способ решить проблему определения искусства в «искусстве объекта». Его предложил историк Вернер Хофман. С точки зрения Хофмана, новейшее искусство – предмет «общественного договора», неких конвенций, выработанных не только художниками и зрителями, но также музейными работниками, галерейщиками, критиками и всей сложной инфраструктурой современного художественного рынка. Еще одну возможность интерпретации «искусства объекта» и стратегии рэдимэйда предлагает Борис Гройс, который считает главной особенностью такого произведения внутреннюю несовместимость двух его составляющих – профанной вещи и ценного художественного объекта. Следовательно, потенциал новизны в таком произведении всегда высок, поскольку одна его половина всегда оказывается иной или новой по отношению к другой, а именно этот потенциал и определяет степень причастности к современному искусству, по мнению Гройса