Всё и Ничто (Андреева) - страница 225

).

В 1983 году Краусс решительно отвергает «необъективный» биографический контекст искусства. Она возвращается через структуралистские тексты Барта к одной из версий формализма – «истории искусства без имен», или «истории искусства как истории стиля», Г. Вёльфлина. После провозглашенной Бартом в 1967 году «смерти автора» Краусс задается риторическим для 1980-х годов вопросом: «Что означает имя Пикассо для его искусства – историческую личность, являющуюся „причиной“, дающую значение той или иной фигуре (клоуну, сатиру, минотавру) в картине? Или же эти значения были созданы (написаны) задолго до того, как Пикассо их выбрал? И не является ли его искусство медитацией о пастише, для которой коллаж представляет собой идеальную структурную метафору?»[500] Откуда взялся этот вопрос о растворении автора в предзаданных ему темах и образах? Он пришел из актуальной практики 1960–1980-х годов: из серийных структур минималистов, из анонимных произведений концептуалистов (вспомним хотя бы Кабакова, который имитирует произведения художника, рисующего стенгазеты для ЖЭКа). Краусс отнюдь не скрывает эту укорененность актуальной критики истории и теории искусства в текущей художественной практике. Действительно, история искусства всякий раз переписывается наоборот: «Темы копии и повторения, воспроизводства знаков (особенно очевидного в фотографиях), текстуальной природы сюжета заново высвечиваются внутри модернизма именно из перспективы постмодернистской художественной продукции; эти темы обнаруживают себя как то, что эйфорический модернизм одновременно и посылает нам, как сигналы, и подавляет. Постмодернистское искусство открыто вступает на эту территорию – во владения теории структурализма и постструктуралистского анализа. И именно этот феномен, рожденный два десятилетия назад, обращает критическую практику к проблеме метода»[501].

Исходя из этого, структуру книги «Оригинальность авангарда» можно объяснить следующим образом: в первой части модернизм подвергается деконструкции при помощи понятий постмодернистской практики – он испытывается на понятиях «копия», «повторение», «воспроизводство знака»; во второй части говорится о том, как репрессированные в модернизме проблемы – например, претензии сочетать производственничество и серийность с метафизикой и уникальностью – представляются или разрешаются в искусстве постмодерна. Теперь проанализируем статьи.

Первая глава – «Решетки» (1978). Краусс обращает внимание на то, как материалистический пафос абстрактной живописи (формальная первичная правда материала – холста, краски) встречается с не меньшим по силе метафизическим упованием на раскрытие последней правды о бытии и духе. (Даже известнейший американский абстракционист-материалист Эд Рэйнхардт располагает свои почти черные квадраты в форме греческого креста.) Элементарная структура, к которой стремится всякая абстрактно-геометрическая картина от Мондриана до Рэйнхардта – это решетчатая структура холста, переплетение утка и основы. Она, с одной стороны, удовлетворяет претензиям на абсолютный материализм и правду живописи, с другой – она универсальна как абсолютное начало, как символ первородства. Краусс указывает на то, что использование решетки, сама функция решетки за декларируемыми свойствами оригинального и универсального прячет «невроз» повторения: чем многочисленнее образцы абстрактных «решеток», тем все более замкнутой, статической, неразвивающейся, обращенной в себя становится модернистская живопись.