Как уже говорилось, Краусс много писала о скульпторах-минималистах. Критика 1960-х видела в их искусстве прямое продолжение конструктивизма. И вот любопытно, что в первой половине книги, посвященной модернизму, анализ все время смещается в сторону XIX века, чтобы продемонстрировать укорененность модернизма в проблематике старого искусства. Тем самым снимается эффект внезапного и абсолютного по своей форме и новизне появления искусства XX века, которое можно сравнить с рождением Афины из головы Зевса, снимается эффект «первичного объекта»[508]. Во второй же части, где речь идет о минималистской скульптуре, Краусс самым решительным образом отрицает связь работ Левитта, Серра и других минималистов с произведениями Габо, Певзнера, Татлина или Бранкузи, часто вопреки сходству, лежащему на поверхности: например, известнейший минималистский скульптор, работавший с неоном, Дэн Флэвин посвятил свои произведения «Башне Третьего Интернационала» и «Бесконечной скульптуре»[509], но эти факты Краусс игнорирует, защищая право минимализма на новизну и особость. Эта особость, по-мнению Краусс, в том, что в основании минималистской абстракции отнюдь не рациональное учение о форме-конструкции, не инженерный разум, но абсурдизм, и повторяющиеся элементы – это не части языка конструктивизма, но признаки тавтологии. Абсурдизм выдвигается как наиболее значимый смысловой признак искусства 1960–1970-х – раннепостмодернистского, в системе Краусс, – и обнаруживается он именно в скульптуре, основном пристанище формы, и в фотографии, то есть в материале документирования и хранения информации. Принципиальной в этой системе доказательств является статья «Скульптура в расширенном поле» (1978). Здесь Краусс пишет о тотальном изменении самого материала скульптуры в конце 1960-х: мы видим некие объекты, размещенные в природных ландшафтах, предназначенные срастись с природой или раствориться в ней, – зеркальные коридоры, видеопроекции, инсталляции. И все это носит название скульптуры лишь потому, что теория искусства отличается гринберговской трансисторичностью понятий, то есть продолжает атрибутировать как скульптуру то, что уже давно не скульптура, теория тянет за собой груз исчерпанных категорий, она не осмысливает искусство как функцию. Модернистские монументы Краусс характеризует как негативное состояние скульптуры – «нигде-проекты», предназначенные для идеального пространства мысли и успокоившиеся в музейных залах. Минималистская скульптура не оформляет пейзаж и не принадлежит архитектурному пространству, то есть она, будучи рассматриваемой в качестве традиционной скульптуры, символизирует отсутствие. Ее интерпретация возможна только в расширенном поле понятий, превосходящих те, что описывают традиционную, умершую к 1970-м годам скульптурную форму.